I promessi sposi al cinema, in tv, in teatro e in radio

LA FIGURA DI RENZO E LUCIA NEI
PROMESSI SPOSI AL CINEMA, IN TV, AL TEATRO E IN RADIO.

1. PREMESSA

i promessi sposiInsegno da molti anni, la scelta di fare lezione avvalendomi dei mezzi audiovisivi è iniziata nel 1995, allorquando insegnavo in un centro di formazione professionale convenzionato con la Regione Lombardia. I corsi sono di formazione professionale rivolti a studenti che provengono da insuccessi scolastici, bocciature plurime alle medie inferiori o alle medie superiori. Tali studenti pertanto non hanno alcuna dimestichezza né passione per la lettura. Al fine di invogliare i ragazzi alla lettura ho dovuto usare una metodologia innovativa. A stimolarmi ciò furono la lettura del libro Come un romanzo di Pennac, l’essere un cinefilo, un appassionato di tv (che allora non era ancora la tv spazzatura dei nostri giorni) e l’aver lavorato con personaggi del mondo dello spettacolo. I ragazzi vivono nell’era dell’immagine, e a questo punto ho iniziato a proporre film e sceneggiati televisivi che ricostruivano eventi storici, o tratti da grandi opere letterarie. La visione del film sarebbe poi servita alla lettura del romanzo, cosa che è stata da me fatta con successo. Oggi ogni scuola è in possesso di una lettore dvd e ha costituito una videoteca. Ho curato e curo cineforum storici e letterari, la didattica audiovisiva di frequente. In tutte le tipologie di scuola il video serve indubbiamente da supporto didattico, quale integrazione alla perfetta conoscenza del testo scritto. Un film o una fiction televisiva tratta da un’opera letteraria, della quale si è letto il testo precedentemente, è apprezzata dagli allievi. Nelle scuole statali e serali seguo il procedimento opposto: non più dal film al testo, ma dal testo al film. Viviamo in un’era dell’immagine e le giovani generazioni sono attratte da questa metodologia.

2. LA SCELTA DEL ROMANZO E DEL ROMANZO E DELLE VERSIONI CINEMATOGRAFICHE E TELEVISIVE

Un classico della letteratura italiana, il “romanzo” per antonomasia, proposto anche in diverse versioni, segnatamente in quella cinematografica di Mario Camerini, e in quelle televisive di Sandro Bolchi, Salvatore Nocita e Francesca Archibugi. Non mancheranno cenni ad altre versioni “apocrife” e “leggere” del romanzo trasposto in immagini. Ho deciso di concentrarmi sulle figure di Renzo e di Lucia sia per ragioni di tempo, sia per l’importanza dei personaggi.

 

3. DESTINATARI E TEMPI

Si ipotizza di proporre questo percorso didattico in una IV superiore (Istituto Professionale di Stato) ubicata nel centro di Milano. La classe è composta da 23 studenti, è mista, c’è continuità didattica. Finora però non ho mai avuto occasione, essendo supplente, di avere una classe dalla prima alla quinta.
Il monte ore dell’intero modulo è di 15 ore più 2 di verifica (totale 17) e 4 opzionali (laboratorio creativo e incontro con l’autore, nelle ore pomeridiane).

4. PREREQUISITI

Conoscenza del romanzo che deve essere stato letto interamente in I e in II e ripassato in IV (all’inizio dell’anno scolastico).

5. ARTICOLAZIONE DEL MODULO

5.1 Prima lezione. Analisi del testo. 4 ore
don abbondioLa lettura integrale, dettagliata e approfondita è stata svolta nel primo biennio (I e II superiore), arrivati in quarta dovendo gli allievi studiare Manzoni quale autore del Romanticismo, il romanzo verrà ripassato mediante un riassunto scritto dal docente, che lo leggerà con gli allievi. Successivamente verrà effettuata una verifica scritta ed una verifica orale per verificare la comprensione della storia. Molto spazio sarà dedicato ai personaggi di Renzo e Lucia, due scene nelle quali compaiono Renzo e Lucia (e i personaggi stessi) saranno viste nella versione cinematografica di Mario Camerini e in quelle televisive di Sandro Bolchi, Salvatore Nocita e Francesca Archibugi.
Manzoni è da considerarsi, se ci passate il termine, una vera e propria “gloria nazional-popolare”. Se si pensa come I promessi sposi sia riuscito a imporsi nel tempo presso interlocutori diversi, coinvolgendo tanto i palati più fini, quanto quelli meno inclini al fascino della scrittura, non è del tutto azzardato parlare del romanzo del Manzoni come un sapiente precursore degli attuali best-sellers.
Questo largo consenso è il risultato di un largo percorso che è stato non a caso definito “rivoluzionario” sorretto da un progetto avanguardistico per l’epoca: far accedere a chiunque lo desiderasse all’hortus fino a quel momento “chiuso” della letteratura italiana.
La carica dirompente della scelta manzoniana è stata di offrire i codici della letteratura a modelli sociali che si stavano intrecciando alla storia donando insieme protagonismo e dignità a quel “volgo” che faceva da semplice comparsa nella letteratura precedente, con una lingua finalmente capace di affetti e sentimenti vivi.
Lavoro propedeutico alla V, come da romanzo manzoniano (anche attraverso cinema e tv) si arriva al romanzo moderno.

5.2 Seconda lezione. Presentazione del film di Mario Camerini, dello sceneggiato di Sandro Bolchi e delle fiction di Salvatore Nocita e di Francesca Archibugi. 2 ore.
Nell’ambito di tale lezione il docente spiegherà la genesi dei lavori cinematografici e televisivi, presenterà le diversioni, il cast, e i registi. Il docente inoltre palerà dei diversi periodici storici nei quali le varie trasposizioni del capolavoro manzoniano sono state realizzate (era fascista per il film di Camerini, epoca della tv didattica-pedagogica per il teleromanzo di Bolchi, tv degli anni ’80 per lo sceneggiato di Nocita, tv del nuovo millennio per il film-tv dell’Archibugi. Il docente rileverà inoltre la diversità dei media (tempi più corti per un film, tempi più lunghi per la tv, e i differenti registri narrativi: divulgativo e rettorico-nazionalista in Camerini, didattico-pedagogico (senz’altro il più fedele al testo manzoniano) in Bolchi, e spettacolarizzazione in Nocita e nell’Archibugi.

5.3 Terza lezione: analisi dei personaggi. Lettura di capitolo VIII del romanzo.
Il fallito matrimonio segreto, Lucia, Renzo, Agnese nel convento di Padre Cristoforo, l’”Addio monti”. Ci si concentrerà soprattutto sulle pagine inerenti il dialogo di Padre Cristoforo in convento, e sull’”Addio monti” che saranno poi viste nelle versioni cinematografiche e televisive.
Tempi: 2 ore
Le parole con cui il Padre Cristoforo annuncia la necessità dalla casa e dal paese sono ispirate e sorrette da un sentimento cristiano forte e gentile insieme: “Dio provvederà, per il vostro meglio, io certo mi studierò di non mancare alla grazia che mi fa, scegliendomi per suo ministro, nel servizio di cui i suoi poveri cari tribolati”. Sono parole che nella loro semplicità riescono tribolate, fra le più umane fra quelle pronunciate nel romanzo. Anche la preghiera suggerita da Padre Cristoforo assume un suo accento di imperiosità grave e rassegnata, di responsabilità dura e rasserenante, di semplicità umile ed eroica.

5.4 Quarta: Il film di Mario Camerini (in generale) e l’episodio tratto dal capitolo VIII (Padre Cristoforo in chiesa con Renzo, Lucia e Agnese; l’Addio monti). 1 ora.
i promessi sposi sandro bolchiIl film di Mario Camerini, prodotto dalla Lux, è sceneggiato da Ivo Perilli e Gabriele Baldini, sceneggiatura poi riveduta da Emilio Cecchi e Riccardo Bacchelli, le musiche sono Ildebrando Pizzetti. Girato in occasione del centenario dell’edizione illustrata, l’ormai trionfante industria cinematografica di Stato si propone di produrre la prima versione sonora de I promessi sposi. Alti sono i costi sostenuti dalla Lux (compresa la ricostruzione del Duomo di Milano com’era nella prima metà del Seicento). Benito Mussolini aveva dichiarato di voler fare del cinema “l’arma del regime” e infatti nel clima di euforia produttiva che circondava il cinema e l’euforia produttiva che circondava la gestione autarchica del cinema da cui trovano ragione le ambizioni della Lux di dar vita a un kolossal che rappresenta il massimo impegno dell’azienda. Viene scelto Mario Camerini, regista già noto per le sue commedie sentimentali (Gli uomini che mascalzoni, che nel 1932 aveva lanciato Vittorio De Sica) e una certa propensione a iniettare il melodramma più affettuoso popolaresco. Sfidando il pessimismo dei letterati, Camerini procede con un progetto chiaro: mantenersi fedele allo spirito del romanzo e custodirne gli interessi morali, nonostante le insidie di un’industria dell’intrattenimento che già guarda con occhi languidi allo star system hollywoodiano. Nonostante il ruolo dei protagonisti venga affidato a due attori emergenti, Gino Cervi (che nel 1942 diventerà popolare con Quattro passi fra le nuvole di Alessandro Blasetti, popolarissimo nel secondo dopoguerra nei ruoli di Peppone e del Commissario Meiget) e Dina Sassoli (una perfetta sconosciuta), il cast rivela le ambizioni da superproduzione, fra gli attori personaggi del calibro di Ruggero Ruggeri e Armando Falconi (notissimi attore teatrali), Evi Maltagliati e Checco Rissone.
Una ridda quasi secentesca di consulenti segue i lavori: il direttore della Pinacoteca di Brera, il prefetto della Biblioteca Ambrosiana, il conservatore del Centro Nazionale di Studi Manzoniani. Si tratta di una riduzione del romanzo piccolo-borghese, ambito d’elezione del cinema cameriniano, nei valori alti del capolavoro di Manzoni che avrà per contropartita la sua diffusione nei larghi strati popolari che ne avrebbero confermato il valore egemonico, soprattutto nell’educazione scolastica di intere generazioni di italiani. Tale pubblico, le cui radici culturali affondavano in definitiva in un terreno di valori ancora non lontani dal mondo del grande romanzo manzoniano, era ritenuto giustamente ancora disponibile a riceverne il messaggio provvidenzialistico.
Sul libro paga della Lux compaiono anche guest star letterarie, Emilio Cecchi e Riccardo Bacchelli, che si occuperanno di rivedere la sceneggiatura, sorvegliando l’inevitabile mediazione fra l’affabulazione manzoniana e una lingua ormai evoluta in direzioni diverse. Cinecittà e la cultura ufficiale sembrano dunque compatti nella missione di proteggere il testo da tradimenti, motivazioni, semplificazioni. Ma ironicamente, già nella prima scena “la bestia cinema” alza il suo capo fanatico. Esigenze produttive impongono una location sconcertante: le rive del lago di Bracciano sostituiscono il noto, consacrato, insostituibile ramo del lago di Como dell’incipit. E sempre nella prima scena, l’assenza della voce narrante fa subito capire che per tutto il film gli spettatori si ritroveranno soli, abbandonati dal narratore e costretti a cercare nella memoria tracce di temi e modi che la messinscena filmica non avrebbe il tempo di sciogliere, in una sintassi a singhiozzo, che la grande partitura di Ildebrando Pizzetti tende a rafforzare. Nel 1940 il cinema ha ormai trovato i suoi tempi, che non perderà più. E’ un incrocio di fattori legati alla produzione, alla distribuzione, forse ai limiti della concentrazione umana, la storia proiettata raramente supererà le tre ore. Camerini è costretto a tagliare, il testo diventa mozzo. Si può forse osservare che la scomparsa dell’Azzeccagarbugli e le spinose considerazioni sulla lingua del potere, la tragedia della Signora di Monza, la monaca sventurata, suor Gertude (interpretata da Evi Maltagliati, la protagonista di uno dei film più popolari di Camerini, Due lettere anonime), nel cui finale compare sempre dietro a una grata, questa volta quella della prigione, diventa un semplice traite-d’union. La vicenda della monaca sembra rispondere a un intento censorio. Eppure alla lunga, la digressione sulla Monaca rende avvincente la storia. Un’altra assenza è quella della conversione di Fra Cristoforo. Sembrerebbe quasi che Camerini voglia fornire una versione ridotta dei Promessi sposi, che un testo autonomo più o meno parallelo. Le riprese in studio e la ricostruzione azzerano l’immagine del testo, è il mondo vivo immaginato dal Manzoni. Le licenze poetiche che Camerini riesce a conquistarsi fuoriescono dal testo: immagini latenti, catturate nel controluce di una frase sfumata, come ad esempio un bambino trucidato dai Lanzichenecchi, un’impiccagione notturna, un teschio incoronato salutato da una folla di lebbroso, le spoglie di San Carlo. In queste spiragli Camerini ritrova il potenziale visionario che il cinema può esprimere: ispirare il fiume di parole già scritte, con immagini che vi si nascondono dentro e che possono sfuggire.
Negli episodi tratti dall’VIII capitolo (Lucia, Renzo e Agnese in chiesa da Padre Cristoforo e l’Addio monti) vi è una musica solenne (quella di Ildebrando Pizzetti) e dolente ha inizio nella penombra della chiesa con Padre Cristoforo, con le sue parole di affettuosa compassione di religiosa commozione, e con la sua silenziosa commozione, fluisce e si espande in accenti durissimi nel grande notturno sul lago e in quello che può definirsi il canto di Lucia: “non tirava un alito di vento; il lago giaceva liscio e piano, e sarebbe parso immobile, se non vi fosse stato il tremolare e ondeggiar leggero della luna, che vi si specchiava da mezzo il cielo”. La luna che compariva a creare un gioco di luce e di ombra, e segnava uno spazio di visibilità e insieme un ambiente di obliosa immobilità, di notturna quiete, e che era ricomparsa a formare un’aureola di santità intorno al volto del frate, ora ritorna per suscitare una presenza misteriosa. Nel primo paesaggio, dominato da una direzione orizzontale (l’ombra della chiesa) e più in fuori l’ombra lunga ed acuta del campanile, si stende bruna e spiccata sul piano erboso innocente della piazza, si esprime come il riposo delle cose, degli uomini, tutto è sonno e pace. Nel paesaggio del lago l’immobilità ha un fremito, si ode soltanto il fiato morto e lento frangersi sulle ghiaie del lido, il gorgoglio dell’acqua, e il rumore dei due remi che tagliano la superficie del lago. I tre fuggiaschi contemplano, con la testa voltata indietro guardano i monti e il paese rischiarato dalla luna, Lucia ha la testa in su e prega, mentre da l’addio ai propri monti, il giovane Gino Cervi ha uno sguardo serio, sguardo che poi ritroveremo nel Cervi adulto di Peppone e del commissario Maigret.

5.5 Quinta lezione: I promessi sposi televisivi di Sandro Bolchi. La genesi dello sceneggiato e l’episodio tratto dal capitolo VIII (Lucia, Renzo e Agnese in convento da Padre Cristoforo e l’Addio Monti). Tempi: 1 ora.
renzo e lucia bolchiFin dalle origini la televisione è stato un medium celibe, alla ricerca di matrimoni d’amore o d’interesse con altri media ed altre forme di spettacolo e di informazione. I primi tg, ad esempio, ricalcano i cinegiornali; i primi programmi televisivi ricalcano quelli della radio (molti sono trasposizioni di trasmissioni radiofoniche). La prima tv svolge un ruolo fondamentale per l’alfabetizzazione (paradossalmente Mike Bongiorno ha contribuito alla diffusione dell’italiano in tutta la penisola più dello stesso Manzoni) e didattico. Trasmissioni come Non è mai troppo tardi (corso di alfabetizzazione del maestro Alberto Manzi), L’amico degli animali di Angelo Lombardi, e Una risposta per voi condotta dal mitico Prof. Alessandro Cutolo, sono un esempio di questa televisione didattica.
Nella prima tv molto spazio c’era anche per il teatro, L’osteria della posta di Goldoni fu la prima commedia mandata in onda in tv il 3 gennaio 1954, primo giorno delle trasmissioni ufficiali della Rai, da quel giorno il teatro fu un appuntamento settimanale fisso in tv. Commedie, tragedie di autori classici (antichi e moderni) con registi ed attori di gran calibro, altri lavori dei quali non rimane traccia negli archivi Rai poichè negli anni ’50 le opere teatrali in tv venivano mandate in onda in diretta, negli anni ’60 iniziarono ad essere registrate nei teatri ma, fino alla fine del decennio, la quasi totalità degli ampex (i nastri di allora) veniva riciclata per disposizioni di servizio, vi era infatti più un criterio di economicità che una mentalità storica. Aldo Grasso ha spiegato come siano state conservato, ad esempio, le commedie di Gilberto Govi: perchè un dipendente Rai, patito di Govi, non riciclò l’ampex.
Sempre nell’ambito della propria funzione didattica ed educativa la prima tv diede moltorenzo e lucia bolchi 2 spazio ai romanzi sceneggiati, o teleromanzi, o, semplicemente, sceneggiati (oggi fiction). Vi era allora un maggiore rapporto della tv con la letteratura, nei suoi primi anni di vita la tv di Stato pesca nell’infinito bacino delle grandi storie (Il Dottor Antonio, Piccole Donne, Il Mulino del Po, I ragazzi della via Paal, tanto per fare qualche esempio). Il padre del romanzo sceneggiato fu Anton Giulio Maiano (La cittadella) e dietro di lui proprio Sandro Bolchi che già aveva proposto Demetrio Pianelli e Il mulino del Po.
Visione della scena finale della seconda puntata de I promessi sposi di Sandro Bolchi. Padre Cristoforo dice a Renzo che deve andare a Milano dal padre Bonaventura da Lodi che gli dovrà dare del lavoro e lo proteggerà fino a quando non potrà tornare da Lucia. “Ora andate alla riva del lago, vedrete un battello fermo, voi direte “barca, rispondete: “San Francesco. Renzo e Lucia nella versione di Bolchi non parlano, Padre Cristoforo. Le figure di Renzo e Lucia nello sceneggiato di Bolchi sono quelle che più si avvicinano al testo letterario: Lucia guarda verso l’alto e pare pregare, posa il braccio sulla sponda, come per dormire, e piange. Nell’addio Monti si sentono il rumore dell’acqua e la voce del narratore Giancarlo Sbragia viene inquadrato il lago e la barca, le esatte parole del Manzoni; Renzo ha un viso preoccupato mentre Lucia piange.

5.6 Sesta lezione: I promessi sposi di Salvatore Nocita (in generale e scena di Renzo, Lucia e Padre Cristoforo in chiesa, più Addio monti). Tempi: 1 ora.

i promessi sposi nocitaLa prima novità della fiction di Nocita, immediatamente avvertibile dagli allievi, è l’uso del colore, per la prima volta il capolavoro manzoniano viene trasposto in video a colori. Altra novità è l’incipit con lo sponsor (la Cinzano), prima volta all’interno di una fiction tratta da un’opera letteraria. Negli anni ’80 si è ormai arrivati alla tv generalista e Nocita prepara il suo kolossal come una sorta di evento speciale. Assistiamo a una spettacolarizzazione del romanzo, alcune scene sembrano da film western. I palinsesti televisivi sono orma dominati da altri generi e pertanto Nocita si deve adeguare.
Per la Rai di Bernabei, riconducibile per cultura al centro-sinistra di area pedagogica-salesiana si trattava di educare una popolazione al bello, al buono, al giusto, ora invece bisogna avere audience, spettacolarizzare il romanzo anche con maggiori effetti scenografici.
Questa seconda trasposizione televisiva del romanzo, realizzata circa vent’anni dopo da quella di Bolchi, è realizzata con una coproduzione internazionale e imbocca la strada del kolossal: venti miliardi di costi, un nutrito cast di assoluto livello mondiale composto da 240 attori e 10.000 comparse, costumi (realizzati ispirandosi a centinaia di quadri fiamminghi, lombardi e spagnoli del secolo XVII), interni in ambienti che hanno mantenuto inalterata l’originale architettura seicentesca (come il Palazzo Ducale di Mantova), esterni girati in luoghi vergini in grado di riprodurre la campagna lombarda del periodo (come le pianure della Slovenia). La sceneggiatura (scritta in inglese e per questo oggetto di scelte polemiche) articolo l’intreccio in cinque puntate: nella prima si assiste al codardo diniego di Don Abbondio e al racconto della vita di Fra Cristoforo; nella seconda vengono raccontate le vicende di Renzo a Milano; nella terza viene disegnato il personaggio di Gerturde, la Monaca di Monza, dalle tinte fosche e gotiche; la quarta è dedicata all’incontro fra il Cardinale Federigo e l’Innominato e al risveglio spirituale di quest’ultimo; nella quinta Renzo ritrova Lucia, e Fra Cristoforo scioglie il voto mentre una pioggia purificatrice libera la popolazione dalla tragedia della peste.
La produzione, destinata al mercato televisivo internazionale, è stata accusata di tradire il testo, soffocando la natura intima riflessiva del romanzo del romanzo a favore dell’enfasi spettacolare. Quattordici milioni di spettatori in media hanno seguito la contestata riduzione del capolavoro manzoniano.
“Il vantaggio di possedere una stabile guarnigione di soldati spagnoli che insegnavano la modestia alle fanciulle e alle donne del paese, accarezzavan di tempo in tempo le spalle a qualche marito, a qualche padre”; “quei bastardi volevano violentarmi”. Sono due scene d’apertura ed entrambe narrano la Lombardia del ‘600, ma non è difficile riconoscere quali sono le parole scritte da Alessandro Manzoni e quali quelle ascoltate in tv il 12 novembre nella prima delle cinque puntate. Infatti, ciò di cui si sente la mancanza in questo sceneggiato – sarebbe meglio dire kolossal, è proprio l’Autore. I promessi sposi di Nocita sono un western, un film di cappa e spada, un miniserial americano, insomma tante cose ma non il romanzo di Manzoni. Fin dalle prime immagini, la reticenza, i silenzi e l’ironia, scompaiono di fronte al romanesco macchiettistico Don Abbondio (Alberto Sordi), al seno ostentato di Lucia (una Delphine Forest poco campagnola e molto parigina), a un ansimante e interminabile duello del futuro Padre Cristoforo (Franco Nero). E poi un’intera puntata dedicata alla storia della Monaca di Monza, dalle tinte fosche e gotiche; tanto per “tradurre in immagine” indimenticale “la sventurata rispose”. Un cast di assoluto livello mondiale – composto d 248 attori e 10.000 comparse, la i promessi sposi radiocorriere tvsceneggiatura in inglese (e per questo oggetto di accese polemiche) di Enrico Medioli e Roberta Mazzoni, i 2000 costumi disegnati da Maurizio Monteverde, la vasta quadreria allestita dallo scenografo Enrico Tovalieri, gli esterni girati in luoghi vergini in grado di riprodurre la campagna lombarda del periodo (come le pianure della Slovenia), le musiche di Ennio Morricone, i venti miliardi spesi, hanno lo scopo di costruire un “prodotto” esportabile sul mercato televisivo internazionale. Ma, a parte il Belgio fiammingo, la Corea del Sud, la Francia, la Spagna e pochi altri paesi, nessuno comprò la monumentale produzione realizzata da Rai1. E così al pubblico italiano (una media di 14 milioni) sono toccati gli scenari da Mulino Bianco, il dialogo adattato ai movimenti labiali degli attori che recitano in inglese; l’aria vuota di Renzo interpretato da Danny Quinn, gli spasimi e i rantoli e la conversazione del torbido Innominato, e i ringraziamenti finali alla Cinzano e ai Supermercati GS. Malgrado tutto Salvatore Nocita, il regista, difende a spada tratta la sua opera: “… io mi ritengo soddisfatto, non vedo proprio cosa sia andato male. Manzoni tradito? Non mi sembra. Certo non potevo fare il i promessi sposi morriconeBignami de I promessi sposi, ho trasposto il romanzo con un altro linguaggio, quello cinematografico, e le discrepanze, come le interpretazioni personali, sono inevitabili”. Ma Ugo Buzzolan gli ribatte: “anche il più sprovveduto liceale sa che un film tratto da un romanzo è opera autonoma, e che solo in questa dimensione andrebbe valutato; ma esistono pure differenze di eccezione innegabili, e qui non si può e non si deve dimenticare che la manipolazione è stata perpetrata a danni de I promessi sposi”.
Nocita realizza un teleromanzo d’appendice nell’età del kolassal. Il potere assoluto della Rai nel 1988 è ormai cosa del passato. La televisione di Stato deve difendersi dalla spietata concorrenza interna e guardare oltre i confini nazionali, alla ricerca di nuovi mercati.
Negli anni ’80 nascono coproduzioni faroniche come Marco Polo o Mosè che riesumano il kolossal storico, capace di superare e stupire per grandiosità un pubblico internazionale. La scommessa di un romanzo nazionale, ambientato in un secolo lontano, sembra esalta i vertici di viale Mazzini. I promessi sposi entra in produzione nel gennaio 1988: 32 settimane di ripresa in giro per l’Europa, un budget di 16 miliardi di lire destinato a gonfiarsi (altre fonti arriveranno a citare cifre ben più alte).
In numerose interviste televisive, il regista Salvatore Nocita, cattolico praticante, insofferente al materialismo dei tempi, non fa mestiere della sua missione: “sono stritolato dall’idea di suscitare lo scandalo del sentimento religioso… potrò considerare raggiunto il mio obiettivo se il mio lavoro avrà sollevato la provocazione del parlare di Dio senza vergogna”. Eppure, Fra Cristoforo per primo impallidirebbe di fronte a tanto sfarzo secolare! Un spropositato numero di location, marmi specchiati, cattedrali e colonnati, piazze d’armi affollate da legioni di comparse; perfino il bestiame viene impiegato a tonnellate: a fatica si contano gli stuoli d’oche, le fagianelle, che ingombrano il passaggio dei personaggi, il concorso di scimmiette da fiera e orsi incatenati. Accumulo manierato di cappe, spade e pappagalli, banchi di mercato rovesciati, addirittura navi e navigatori di fuoco, vengono scomodati in un carnevale pre-veneziano. Quando invece la messa in scena di Bolchi era tutta minimalista, mentale.
Nocita proclama di attingere alla scuola fiamminga del Barocco lombardo per la ricostruzione degli ambienti e dei personaggi. E’ un catalogo impressionante: Rembrandt per la giunta milanese, Franz Hals per una foto di gruppo dei Lanzichenecchi, Velasquez per le nature morte contadine, Caravaggio per la conversione di Fra Cristoforo, anche le posture di Lucia sono ispirate alla pittura, con buona pace della diffidenza di Manzoni verso le arti visive, ancora Rembrandt, piuttosto incredibilmente la sua Lezione di Anatomia viene ricomposta pedantemente per l’autopsia del primo soldato morto di peste. Il kitsch delle statuine segnatempo, la replica incarnata del David che si tinge di rosa e azzurro sembra per la verità il modello più vicino alla procedura di Nocita.
Visione delle parti relative al capitolo VIII (Renzo, Lucia e Agnese in chiesa da Padre Cristoforo, e l’Addio Monti).
Renzo e Lucia in convento parlano con il Padre Cristoforo (mentre nella versione di Bolchi non parlavano), c’è una delicata musica in sottofondo.
Padre Cristoforo: “Ora dovete andarvene…”
Renzo: Come andarcene? Perchè? Non abbiamo fatto niente, perchè? No, io non me ne vado…” (Renzo è nervoso, si arrabbia).
Cristoforo: “Datemi retta, questo paese non è per voi”
Renzo è arrabbiatissimo, Lucia lo è ma nel riprendere Renzo, toni più pacati mantenevano in Bolchi i due personaggi.
Anche l’addio monti (complice il colore) è molto più spettacolare, anche maggiori effetti. Si vede l’alba, Renzo urla: “Barca, barca c’è nessuno qui. Barcaiolo?
Barcaiolo: Per chi è la barca?
Renzo: E’ per San Francesco
Barcaiolo: Volete una barca? Per San Francesco c’è sempre una barca. Andate! Su, andate!”
Nella versione di Nocita l’addio monti viene letto con voce fuori campo da Lucia, Renzo ed Agnese, gli attori non parlano, non muovono le labbra, le frasi del testo manzoniano paiono così il pensiero dei tre personaggi inquadrati in modo alternato con i monti e il lago.
Nell’”Addio” domina fin dalle prime note una verticalità nella quale il movimento prima disceso dall’alto risale subito al cielo: “Addio, monti sorgenti dall’acque, ed elevati al cielo…” quasi un preludio dell’ascensione spirituale contenuta dalla chiusa: “chi dava a voi tanta giocondità è per tutto; e non intenda mai la gioia dei suoi figli, se non per prepararne loro una più certa e più grande”.

5.7 Settima lezione: Renzo e Lucia (liberamente tratto dal romanzo I promessi sposi di Alessandro Manzoni) di Francesca Archibugi. 1 ora.
renzo e lucia archibugiCon il Renzo e Lucia della Archibugi si può per la prima volta parlare di fiction vera e propria. Con il nuovo millennio, quando da ormai quindici anni Mediaset compete con la Rai, la tv commerciale tenta strada fiction tratte da opere letterarie. “Quando abbiamo cercato di riproporre gli stessi modelli letterari su Canale5 – spiega Alberto Pace, responsabile fiction di Mediaset – compivamo un’operazione un po’ più astuta. Avevamo bisogno di collocare Canale 5 e Mediaset in generale, su un terreno che non le era riconosciuto, quello dell’istituzionalità: elementi di istituzionalità vengono molto e facilmente dai testi classici e non da serie di generi, per quanto di successo come Distretto di polizia o Il bello delle donne. Inoltre, questa linea di prodotto serviva perché avevamo bisogno di crescere nella miniserie, dove non avevamo né una forte tradizione né molta credibilità: eccezion fatta per prodotti come Fantaghirò renzo e lucia archibugi 2eravamo un po’ zoppicante in tutto il settore. Con gli adattamenti letterari volevamo avere delle storie immediatamente riconoscibili a livello scolastico e a livello di memoria televisiva, potenzialmente riproponibile con piccoli aggiustamenti e sicuramente con la modernità del linguaggio di nuovi registi e di nuovi attori. Operazioni come Piccolo mondo antico e Cuore avevano l’obiettivo di puntare al cuore del pubblico tradizionale italiano e di posizionare Canale 5 anche in quell’universo simbolico, con storie universalmente conosciute”.
Nel contesto della tv attuale – dominato da ritmi veloci, formati globali e da una crescente attenzione a criteri di costruzione del palinsesto che privilegiano la serialità per fideizzare il pubblico e ridurre i costi – l’idea che la televisione rallenti per lasciare spazio alle cadenza più rarefatte delle traduzioni dei grandi romanzi sembra azzardato e controtendenza.
E tuttavia, lo spazio, seppur ridotto, per riproporre testi classici esiste, come esiste quello per riattiva un circolo virtuoso fra cultura letteraria e produzione/offerta televisiva, anche di una rete commerciale. Negli ultimi anni Rai e Mediaset hanno puntato nuovamente su opere letterarie (per fare qualche esempio: Il giornalino di Gian Burrasca, Il dottor Zivago, Il bell’Antonio, Il Conte di Montecristo, I miserabili, Cuore, Piccolo mondo antico, I ragazzi della via Pal), vi sono stati alcuni remake (ad esempio La cittadella), vi è un costante interesse della tv per la letteratura. Autori di diverse nazionalità ed epoche sono accomunati da un’identica forza narrativa e passionale.
Una rete commerciale come Mediaset con Renzo e Lucia, film per la tv firmato da Francesca Archibugi)
Con il film dell’Archibugi si ha una fiction stile nuovo millennio, il film è costantemente interrotto, fin dall’inizio, dalla pubblicità: su un totale di 5 ore circa dei due episodi, circa un’ora è di pubblicità. Altra caratteristica è una versione, in certi punti, stile soap-opera (sul modello di Vivere, Incantesimo, Vento di ponente, Vetrine e Un posto al sole). Nel film dell’Archibugi, Lucia è una giovane donna che sta scoprendo i primi tormenti di cuore, è divisa fra il lavoro alla filanda e gli impegni domestici, sempre in attesa del ritorno del padre, anche se è intimamente convinta che ormai la sua famiglia sia solo la dolcissima madre Agnese. Pescarenico è in apprensione per l’arrivo del nuovo signore, Don Rodrigo, e si appresta ad accoglierlo con tutti gli onori, durante la cerimonia Lucia sfiora con lo sguardo questo giovane uomo, altero e irraggiungibile e scopre di provare un misto di attrazione e paura nei suoi confronti. Anche Rodrigo è immediatamente colpito dalle delicate fattezze della ragazza. Lucia è spaventata dal crescente interesse che Don Rodrigo le dimostra e la sua confusione aumenta con il ritorno in paese di Renzo. Molti anni di duro lavoro passati lontano da casa hanno fatto di lui un uomo, ma senza intaccarne l’innata sensibilità e disponibilità verso gli altri, saranno questi sentimenti comuni ad entrambi a fare innamorare Renzo e Lucia. L’improvvisa promessa di matrimonio che i due giovani si scambiano non è affatto gradita però al padrone delle terre di Pescarenico che invia immediatamente i suoi bravi al villaggio per impedire al parroco Don Abbondio di celebrare la cerimonia. Questo aumenta l’apprensione di Lucia per Renzo, che teme che la violenza degli uomini di Don Rodrigo possa abbattersi su di lui. Lucia confida a Fra Cristoforo il sospetto che la sua gentilezza possa essere stata fraintesa dal signore che la perseguita, ma il colloquio chiarificatore suggerito dal frate non farà che scatenare la collera di Don Rodrigo, così i due promessi sposi, seguendo il consiglio di Agnese cercano di prendere di sorpresa Don Abbondio, ma il piano fallisce e a Renzo e Lucia non resta che fuggire precipitosamente. Nella versione della Archibugi manca l’addio monti recitato da Lucia, il dialogo fra Padre Cristoforo, Renzo, Lucia ed Agnese avviene sulla riva del lago e non in convento come nel testo manzoniano e nelle precedenti versioni cinematografiche e televisive. Renzo inoltre è invitato ad andare dal Cardinale Borromeo, Lucia dalla Monaca di Monza.
Padre Cristoforo dice: “fate come io vi ho detto, questa è per il Cardinale Borromeo, vedrete che vi aiuterà”. Renzo risponde “addio padre” con accento romano (l’attore esordiente Stefano Scandaletti è infatti un liceale romano scoperto dall’Archibugi) alla Giorgio Tirabassi (protagonista di Distretto di polizia). Renzo si accommiata da Lucia con un grande abbraccio, è una scena d’amore del tipo Vivere o Cento vetrine.

5.8 Versioni “apocrife” e parodie de I promessi sposi, presentazione e visione di qualche spezzone. 2 ore
Oltre alle versioni ufficiali, attraverso i decenni, il vastissimo testo manzoniani ha offerto il fianco a versione e interpolazioni non autorizzate. Esistono almeno un centinaio di versioni “apocrife” e parodie de I promessi sposi, nonchè de La colonna infame, della Monaca di Monza e del Fermo e Lucia. Fumetti, fotoromanzi, film e film-tv, parodie televisive e cinematografiche. Il docente nell’ambito di tale lezione ne presenterà alcuni, al fine di far divertire gli allievi e far comprendere loro, una volta compreso il romanzo, la poliedricità di Manzoni. Si partirà dagli anni ’40 per giungere ai nostri giorni, passando attraverso varie forme di comunicazione: fumetto, radio, fotoromanzo, cinema e televisione.
Negli anni ’40 vi fu un tentativo di stampare a fumetti I promessi sposi ad opera della Bemporad di Firenze, ma purtroppo tale progetto abortì dopo un capitolo (ne furono stampate poche migliaia di copie, oggi introvabili, se non nei mercatini dell’antiquariato, molto quotati sul mercato dei collezionisti). Sempre negli anni ’40, dopo il successo radiofonico de I tre moschetteri di Nizza e Morbelli, l’Eiar (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) commissionò una versione radiofonica de I promessi sposi, che non venne realizzata a causa del crollo del regime.
Gli anni ’50 sono l’epoca d’oro del cinema e del fotoromanzo. Questa tipologia narrativa (riduzione fotografica con fumetti) contribuì, ancor prima della tv, ad alfabetizzare gli italiani e ad iniziarli alla lettura, nonchè ad agitare e a scaldare il cuore degli italiani. Le tecniche del fotoromanzo (la cui età d’oro sono appunto gli anni ’50) raccolgono l’età del i promessi sposi bolero filmmuto e danno una grande possibilità di intrattenimento educativo. Esiste versione de I promessi sposi in fotoromanzo della Bolero Film (rivista edita da Mondadori e ideata da Cesare Zavattini) è un riadattamento figurato a beneficio delle classi umili, disinteressate all’ingrato lavoro della lettura, Renzo e Lucia in versione di racconto fotografico sono per l’appunto due innamorati da fotoromanzo.
Ma una luce diversa già si infiltra dapprima nei bar e poi nelle case degli italiani, una luce che presto avrebbe generato nuovi, strabilianti, frutti elettronici. Anche il mezzo televisivo si affretta ad allungare le mani sul testo manzoniano per piegarlo ai suoi fini. La prima versione televisiva de I promessi sposi, ancor prima di quella di Bolchi, risale a metà degli anni ’60. .
Nel 1964 Antonello Falqui, architetto dell’intrattenimento Rai, creatore di colossi come Canzonissima e Studio Uno, firma la regia di Biblioteca di Studio Uno. Si tratta di opere letterarie, parodiate in musica leggera, interpretate dal Quartetto Cetra. La formula del tele-volume prevedeva riconosciute gli intermediari del romanzo di appendice: Il fornaretto di Venezia, I tre moschettieri, Il conte di Montecristo. L’adattamento de I promessi sposi era rimasto sulla carta, ambizioso canovaccio mai rappresentato,
il monaco di monzaUn anno prima del progetto televisivo, poi abortito, di Falqui, vi era stata una parodia cinematografica, Il monaco di Monza di Sergio Corbucci del 1963, uno script che serve come pretesto per equivoci verbali e psicomotori che ha parentele con la rivista, genere a lungo praticato da Corbucci, autore per Macario e Nino Taranto (entrambi presenti nel film). Ecco allora Totò travestirsi da monaco per sfuggire alla fame, il miracolo delle noci lasciare il posto alla salsicce, il latinourm secentesco arricchirsi di nuovi neologismi (autobus, nobilibus). La Provvidenza viene beffardamente trascinata in campo come consolazione per mazzate e randellate, i nomi, i ruoli e gli snodi narrativi mescolati in un pastone irriconoscibile. Totò si avvicina senza timori reverenziali alla sacralità della vicenda per aggiungere un nuovo capitolo alla sua infinita commedia a-temporale. Sceglie di citare sé stesso, preferendosi a Manzoni: i marchesi diventano marescialli e i deputati rieccheggiano lo sketch del vagon-lit in Totò a colori.
i promessi paperiFra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70 arriva una parodia a fumetti nelle edicole, I promessi paperi di Walt Disney, edito dalla Arnoldo Mondadori. E’ ancora il cinema, sull’eco del successo del teleromanzo di Bolchi, a offrirci una nuova parodia nel 1969 con Puro Siccome un Angelo Papà mi fece Monaco di Monza di Gianni Grimaldi (regista di Franco Franchi e Ciccio Ingrassia). Grimaldi intravede nel testo del Manzoni potenzialità boccaccesche, le vicende assumono sfumature medievaleggianti in una trama che vede Lando Buzzanca, secondogenito costretto a entrare in convento. Ancora una volta il testo originale diventa veicolo per collaudati manierismi di un’icona popolare: Buzzanca perfeziona la sua maschera di homo eroticus fra brandelli e spezzoni non digeriti. La condanna della monaca, la crudele tortura taciuta nella versione definitiva del romanzo, ritorna come farsa nel finale: Lando murato vivo riemerge dopo 50 anni di prigionia, ancora giovane satireggiante.
La colonna infame di Nelo Risi è un altro affluente nascosto del testo manzoniano visitato dal cinema, nel 1973 il fratello del più celebre Dino produce questo lungometraggio che proviene direttamente da una costola mancante del romanzo. Cineasta, documentarista, ma soprattutto poeta, Nelo Risi è un esponente della linea lombarda fatta di poesia civile ispirata a Parini e a Manzoni, programmaticamente tesa a parlare di quello che ci offende, scrivere di quello che ci indigna. Certamente la vicenda della Colonna Infame è una delle pagine più tristi e spaventose della storia italiana. La documentazione su processi agli untori, immaginari responsabili della peste a Milano occupa una lunga digressione nel Fermo e Lucia. Recisa dall’edizione ventisettana verrà finalmente elaborata e non creata in appendice all’edizione definitiva del 1842. La sua ombra grava pesante su tutta la parte finale del testo manzoniano. Assistito nella sceneggiatura da Vasco Pratolini, Nelo Risi sceglie di rappresentare la vergognosa istruttoria seguendo alternativamente il punto di vista degli sventurati imputati e le argomentazioni degli accusatori. Quello di Risi è un film claustrofobico e vertiginoso che amplifica l’angoscia del testo iniziale, mantenendo il registro distaccato. Risi partendo da Manzoni riesce ad evocare paure comuni al cittadino del XX secolo.
Sempre nel 1973 esce un cortometraggio in super 8 La sconfitta di Patè de Bourgos. Come Parli frate? di Nanni Moretti, è un cortometraggio che presenta situazioni di vita quotidiana intercalate da scene in cui Moretti, seduto sul water, si impegna nel montaggio di una cinepresa; fra i protagonisti un tale Renzo, con la sua travagliata storia d’amore raccontata alla maniera di fotoromanzo melò. C’è un cast d’eccezione composto da amici (fra cui Beniamino Placido nel ruolo del Conte Zio; lo stesso Placido apparirà anche in Io sono un autarchico). Moretti decide di rispettare il testo originale, ma lo fa recitare senza che i personaggi ci credano troppo, gli attori non rispettano le pause del testo e anzi vi inseriscono canzoncine e cori. I Bravi – presentati con uno zoom all’indietro che ricorda il carrello iniziale sui Drughi di Arancia Meccanica – sono romani e anche un po’ “coatti”, gesticolano, fanno scherzi a Don Abbondio, lo fanno cadere con uno sgambetto. Don Rodrigo (impersonato dallo stesso Moretti) più che a un prepotente, assomiglia a un giovane esistenzialista, rifiutato da Lucia e insicuro nei confronti dei suoi Bravi. Un personaggio che dovrebbe essere dadaista e rivoluzionario, comporta in sé tutte le contraddizioni, le timidezze, le incertezze di un’epoca tormentata.
Liberamente ispirati alla Monaca di Monza sono da ricordare i film Cristiana monaca indemoniata di Bergonzelli (1973) e Convento di Borowczyck (1978).
Nel 1980 Bruno Mattei propone il film La vera storia della monaca di Monza, nel quale il regista segue da vicino le Historie Patriae del Ripamonti, restituendo alla Monaca nome e casata. Mattei farcisce gli elementi dello z-movie anni ’70 con la pompa di una messainscena brassiana, il lustro di attori internazionali e location lussuose.
Nel 1984 il primo si ha il primo ed interessante tentativo di rappresentare il capolavoro manzoniano è I promessi sposi alla prova di Giovanni Testori, questa rappresentazione è oggi disponibile in videocassetta.
A metà degli anni ’80, vent’anni dopo l’abortito progetto della parodia de I promessi sposi, Antonello Falqui saccheggia il testo manzoniano con il varietà All Paradise (Rai Uno, 1985) impiegando il Quartetto Cetra con una ridda di ospiti con movenze e tempi del melodramma ottocentesco per una comunità contadina. Il casting, al contrario, richiama una società ben diversa, rassegnata a una morte lenta, di affondamento nelle sabbie mobili del trash: Alvaro Vitali per il Griso, Gianni Minà per Azzeccarbugli, Minnie Minoprio per la Monaca di Monza, il testo iniziale viene saccheggiato per una demenziale sequenza di cortocircuiti con le rime di successi recenti, evergreen, sigle televisive, golden hits degli anni ’70 (Una lacrima sul Griso, Arrivano i monatti, in fila per tre col resto di quattro). Virgilio Savona nel ruolo di Manzoni improvvisa sul telaio della sua melodia immortale: “sono uno scrittore… uno scrittore direi italiano…”, Albano e Romina Power inneggiare alla Felicità nel ruolo dei Promessi. All Paradise è il trionfo del juke-box vivente, il karaoke collettivo nella pizzeria globale della tv generalista. Un teleromanzetto della parodie.
Sempre nel 1985, precisamente il 27 febbraio 1985, in occasione del bicentenario della nascita di Alessandro Manzoni, mentre Salvatore Nocita sta girando la sua versione televisiva del romanzo manzoniano, Beniamino Placido presenta su Rai1 Serata Manzoni. Viene annunciata la nuova versione di Nocita e si fa riferimento alle precedenti versioni (quella cinematografica di Camerini e quelle televisiva di Bolchi). Serata Manzoni viene realizzata in collaborazione con il Centro Nazionale di Studi Manzoniani di Milano. La trasmissione si apre con le immagini del più noto matrimonio degli anni ’80 (quello di Carlo d’Inghilterra e Lady Diana).
Placido intervista Tina Anselmi e Camilla Cederna sulla figura di Lucia. Fra documenti e repertorio, ricostruzioni d’epoca, stralci di vecchi film e perfino canzoni, Placido ricostruisce con la consueta e ironica e sagacia, la vicenda letteraria e storica di Renzo e Lucia. Aldo Grasso ha scritto: “con Serata Manzoni Placido ha messo a punto una formula divulgativa, un modo di affrontare temi culturali in televisione che ha fatto indiscutibilmente scuola. In anni di nascente ossessioni degli indici di ascolto, Placido è stato uno dei pochi che abbia tentato di conciliare cultura e audience, daremo un esempio di tv intelligente, tra tanta tv deficiente!”. Beniamino Placido ha condotto una memorabile televisiva dedicata a Manzoni. Un programma che vale più di una lezione, un curioso viaggio fra cronaca, storia e letteratura. Ma soprattutto un piacevole e niente affatto noioso momento di cultura in mezzo alle tante scemenze che infestano la televisione di oggi. Molti sono i riferimenti alle nuove arti del ‘900, non mancano riferimenti al mondo della canzone: Placido infatti fa riferimento a Quella cosa in Lombardia (canzone il cui testo è scritto da Franco Fortini, ed interpretata da Laura Betti), originale e stimolante la sigla finale mentre scorrono i titoli di coda e Placido parla della pioggia manzoniana: Singin in the rain.
i promessi sposi lopez marchesini solenghiDopo l”ubriacatura” manzoniana (Nocita, Lopez-Marchesini e Solenghi) negli anni ’90 Manzoni scompare dalla tv, dal cinema e dal teatro. Nel nuovo millennio viene proposta una Serata Manzoniana nell’ambito del programma Storie di Lombardia, condotto da Roberto Marelli su Telenova. Dopo questo ritorno di Manzoni su una tv regionale è la volta dei network nazionali: oltre al lavoro dell’Archibugi, Mediaset ha recentemente proposto una fiction sulla Monaca di Monza (Canale5), poi è stata la volta de I promessi sposi in versione al con Barbara Cola, e Walter e Giada (liberamente ispirato a Renzo e Lucia e andato in onda l’estate scorsa su Rai3). Un musical teatrale di Massimo Scaglioni con il trio Lopez-Marchesini e Solenghi riporta Don Lisander in teatro. In questi ultimi mesi Michele Guardì ha annunciato di essere al lavoro per preparare un musical televisivo su I promessi sposi.

5.9 Visione spezzone trio Lopez-Marchesini-Solenghi 1 ora

Il romanzo manzoniano in questa versione è un pretesto per ironiche e giocose parodie, per ribaltamenti comici e grotteschi. Nel corso di cinque puntate il trio di comici Tullio Solenghi, Massimo Lopez ed Anna Marchesini, molto popolari fra i giovani degli anni ’80 (ma anche dei ’90 e degli attuali) fanno divertire il pubblico. E’ un momento di tregua, di divertimento per i ragazzi. La parodia ospita personaggi fantastici come il padre di Lucia (Pippo Baudo), El Gringo (Giuliano Gemma), il presentatore di Miss Lecco (Daniele Piombi), la venditrice di unguenti contro la peste (Wanna Marchi), il giornalista del ‘600 (Piero Badaloni). Verrà presentata ai ragazzi una puntata della durata di un’ora come diversivo, sia per sdrammatizzare i contenuti di un romanzo profondo e complesso, sia per offrire loro un momento di svago.

6. OBIETTIVI A LUNGO TERMINE

Mettere l’allievo in grado di comprendere l’attualità, la modernità e l’immortalità dell’opera manzoniana che ha diverse chiavi di lettura.
Rafforzare inoltre la conoscenza di alcuni degli episodi del romanzo (e delle versioni cinematografiche e televisive) che riguardano Renzo e Lucia.
Sviiluppare il senso critico e la capacità di lettura e la specificità del linguaggio cinematografico e televisivo.
Avvicinare lo studente alla lettura di testi classici attraverso la mediazione del linguaggio delle immagini. Allorquando l’allievo si troverà al cospetto di un lavoro televisivo o cinematografico tratto da un’opera letteraria dovrà avere una capacità critica nel verificare se è fedele alla fonte letteraria, e leggere (o rileggere) l’opera letteraria.
Tali obiettivi a lungo termine saranno raggiunti non soltanto tale lavoro su I promessi sposi, ma anche con lavori analoghi svolti in III (es. film Paolo e Francesca di Raffaello Matarrazzo, film Il conte Ugolino di Riccardo Freda, l’Orlando Furioso di Ronconi) e in V (es. Il partigiano Jonny, KAOS dei fratelli Taviani, liberamente tratto da quattro novelle di Pirandello, o ENRICO IV di Marco Bellocchio e altri).

7. OBIETTIVI A BREVE TERMINE

L’allievo dovrà capire le differenze fra la Lucia (e il Renzo) manzoniana, la Lucia di Camerini, quella di Bolchi, quella di Nocita e quella dell’Archibugi. Confronti fra un brano del testo e la stessa scena nei vari sceneggiati (come è rielaborata dai registi).
Esempio pratico: confronti tra un brano o un personaggio del testo e la scena o il personaggio televisivo corrispondente – elabora la descrizione di un personaggio sapendo distinguere le caratteristiche volute dal Manzoni e quelle “inserite” dal regista.
Differenze perché sono stati girati in 4 epoche diverse, con cinema prima e con tv poi, e con un nuovo tipo di tv (anni ’80 e Archibugi).

8. VERIFICHE E VALUTAZIONE

Gli studenti dovranno leggere a casa un capitolo, e vederlo trasposto in almeno due versioni cinematografiche o televisive, quindi dovranno saperlo raccontare per iscritto e oralmente. .

Test a risposta aperta inerente la comprensione del testo e degli sceneggiati. 2 ore

9. LABORATORIO CREATIVO

Di concerto con l’insegnante di Educazione Artistica e/o di Educazione Musicale si proporrà un lavoro sulla musica di Ildebrando Pizzetti (film di Camerini) o la realizzazione di una serie di disegni (Promessi sposi a fumetti).
Tempi: 2 ore

10. INCONTRO CON L’AUTORE

In orario extrascolastico i ragazzi potranno incontrarsi con un attore o uno sceneggiatore (Enrico Beruschi, Michel Altieri, Francesco Scardamaglia) che racconterà la sua esperienza di interprete o sceneggiatore televisivo, i ragazzi faranno poi delle domande.

11. APPENDICE

11.1 Bibliografia manzoniana.

Alessandro Manzoni I promessi sposi. Diverse edizioni, ultimamente uso quella a cura di G.Getto, Edizioni Sansoni.
Appendice storica su la Colonna Infame, in A. Manzoni, in Tutte le opere, vol. II, t. III, a cura di Fausto Ghisalberti, Milano, Mondadori, 1954, p. 732
Del Romanzo storico e, ingenere, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione, in Opere, vol. III, a cura di Guido Bezzola, Milano, Rizzoli, p. 537 (circa)
Dell’Invenzione, in Tutte le opere, a cura di Mario Martelli, vol. II, Firenze, Sansoni, 1973, pp. 1569-1604
Manzoni, Alessandro, Discorso sur [poi sopra] alcuni punti della storia longobardica in Italia, stampato in appendice all’Adelchi, Milano, 1822 [seconda stesura del (1845) 1847]
Fermo e Lucia, a cura di Lanfranco Caretti, Torino, Einaudi, 1971
La monaca di Monza (da Fermo e Lucia), a cura di Enrico Ghidetti, (in Appendice le pagine del Ripamonti), Roma, Editori Riuniti, 1985
Lettere, in Tutte le opere, 3 voll., a cura di Fausto Ghisalberti, Milano, Mondadori, 1970
Lettre à M. C*** sur l’unité de temps et de lieu dans la tragédie, a cura di U.Colombo, Azzate (VA), Ed. “Otto/Novecento”, 1981
Opere inedite o rare, a cura di Pietro Brambilla e Ruggero Bonghi, 5 voll., Milano, Fratelli Rechiedei, 1883-98. (Postille a Muratori, Giannone e Fumagalli, pp. 342-360 e 455 s.)
Promessi Sposi, a cura di Enzo Noè Girardi, Torino, Petrini, 1976
Saggi storici e politici, in Tutte le opere, vol. IV, a cura di Fausto Ghisalberti, Milano, Mondadori, 1968
Tutte le opere, a cura di Mario Martelli, 2 voll., Firenze, Sansoni, 1973
Alessandro Manzoni, Le poesie e le tragedie secondo la redazione definitiva, a cura di I. Sanesi, Milano, Sansoni – Casa del Manzoni, 1961.
Alessandro Manzoni, I Promessi sposi, a cura di L. Caretti, Torino, Einaudi, 1971.
Alessandro Manzoni, Scritti linguistici inediti, a cura di A. Stella e M. Vitale, Milano, Edizione Nazionale ed Europea delle Opere di Alessandro Manzoni, 2000.
Alessandro Manzoni, Scritti linguistici editi, a cura di A. Stella e M. Vitale, Milano, Edizione Nazionale ed Europea delle Opere di Alessandro Manzoni, 2001.

11.2 Fonti storiche
Studi che affrontano il problema della Storia nelle opere del Manzoni

Bertani da Valenza, padre Massimo, Annali dell’Ordine de’ Frati Minori Cappuccini, Milano, 1714, (p. 130 su fra’ Cristoforo)
Borromeo, Federico, De peste, ms.
Cavatio della Somaglia, C.G., Alleggiamento dello stato di Milano, Milano 1648
Gioja, Melchiorre, Economia e statistica, (fornisce lo spunto per i Promessi Sposi)
La Croce, Pio, Memorie delle cose notabili successe in Milano intorno al mal contagioso l’anno 1630, Milano, 1730 (p. 12 su fra’ Cristoforo)
Lampugnani, Agostino, La pestilenza seguita in Milano l’anno 1630, Milano 1634
Muratori, Ludovico Antonio, Del governo della peste, Milano 1714
Processo autentico sul servizio dei Cappuccini nella peste del 1630 a Milano, in “L’Italia francescana”, 12, 1937 (pp. 230-31 su fra’ Cristoforo)
Processo contro gli untori, atti pubblicati nel 1632 dall’avvocato del Padilla
Ripamonti, Giuseppe, Alcuni brani delle Storie patrie di Giuseppe Ripamonti per la prima volta tradotti dall’originale latino dal conte Tullio Dandolo, Milano, A. Arzione e C., 1856
Ripamonti, Giuseppe, Historiarum Patriae, Milano, Malatesta, 1641-43 (dec. V, leber sextus, cap. III, pp. 358-377)
Ripamonti, Giuseppe, La peste di Milano del 1630, traduzione in italiano di Francesco Cubani, Milano, Pirotta, 1841 [Rist. Forni]
Rivola, Francesco, Vita di Federico Borromeo, Milano, Gariboldi, 1656
Sismondi, Charles, Histoire des Republiques italiennes au Moyen-Age
Tadino, Alessandro, Ragguaglio dell’origine et giornali successi della grande peste contagiosa venefica et malefica seguita nella città di Milano e suo ducato dall’anno 1629 fino all’anno 1632, Milano, E. Ghisolfi, 1648
Verri, Pietro, Considerazioni sul commercio dello Stato di Milano, a cura di A. Vianello, Milano, 1939
Verri, Pietro, Sulla tortura e singolarmente sugli effetti che produsse all’occasione delle unzioni malefiche alle quali si attribui la pestilenza che devasto Milano l’anno 1630 : osservazioni, Rizzoli 1988

Studi che affrontano il problema della Storia nelle opere del Manzoni

AA. VV., “Fermo e Lucia” il primo romanzo del Manzoni. Atti del XIII Congresso Nazionale Studi Manzoniani (Lecco, 11-15 settembre 1985), a cura di Umberto Colombo, Azzate (VA), Ed. “Otto/Novecento”, 1986
AA. VV., Manzoni e Brusuglio, Comune d Cormano, 1986
AA. VV., Manzoni e il suo impegno civile, Azzate (VA), Ed. “Otto/Novecento”, 1986
AA. VV., Studi sulla cultura lombarda in memoria di Mario Apollonio, Milano, Vita e Pensiero, 1972 (saggi sulle tragedie del Manzoni)
AA. VV., Vita e processo di Suor Maria Virginia di Leyva monaca di Monza, Milano, Garzanti, 1985
Accame Bobbio, Aurelia, Storia dell’Adelchi, Firenze, Le Monnier, 1963
Agnoletto, Attilio, A proposito del Manzoni e di alcune realtà storiche del Seicento, in “Il Ragguaglio Librario”, lug.-ag. 1985
Ambrose, Manzoni e Scott: il tempo nella struttura del romanzo, in AA. VV., Atti dell’XI Convegno [Congresso?] di studi manzoniani, Lecco, pp. 363-376
Amerio, Romano, Brusuglio. Guida alla visita di Villa Manzoni, Milano, Centro Nazionale di Studi Manzoniani, 1978
Baldi, Guido, I Promessi Sposi: progetto di società e mito, Milano, Mursia, 1985
Barberi Squarotti, Giorgio, Il romanzo contro la storia, Milano, Vita e Pensiero, 1980
Barberi Squarotti, Giorgio, La storia impraticabile: le tragedie del Manzoni, in “Forum italicum”, 2/1985, pp. 205-236
Bellezza, Paolo, Curiosità manzoniane, Milano, Vallardi, 1951
Beltrami, Luca, La Signora di Monza e il Municipio, in “La Perseveranza”, 23/8/1898 (oppure 22/1/1898?)
Bindoni, Giuseppe, Topografia e Cronologia dei Promessi Sposi, Milano, Vallardi 1927
Bognetti, Gian Piero, Il Manzoni giovane in nuove fonti, in Manzoni giovane, a cura di Michele Cataudella, Napoli, Guida, 1972, pp. 165-277 (Sul Manzoni-Don Rodrigo)
Bognetti, Gian Piero, La genesi dell’”Adelchi” e del “Discorso” e il pensiero storico e politico del Manzoni fino al 1821, in Manzoni giovane, a cura di Michele Cataudella, Napoli, Guida, 1972 [Anche in “Archivio Storico Lombardo”, 1953, III, p. 74 ss.]
Boldrini, Bruna, La formazione del pensiero etico-storico del Manzoni, Firenze, Sansoni, 1954
Bonaviri, G., Come Manzoni deriva dal Batoli il noto brano del “ramo del lago di Como”, in “Italianistica, VII (1978), 2
Borri, Giuseppe, Colloqui col Manzoni, (fratello di Teresa)
Bottini, Scott e Manzoni 1821: tecniche descrittive e funzioni epistemologiche, in “Lingua e stile”, 3/1970, pp. 409-434
Bovari, Valdemiro, I Cappuccini della Provincia Milanese, Crema 1899
Bovari, Valdemiro, I conventi e i Cappuccini dell’antico ducato di Milano, Crema, 1894
Brezzi, Paolo, Gli scritti storici di Alessandro Manzoni, in “Cultura e scuola”, apr.-giu. 1985, pp. 56-72
Bucellati, Antonio, Manzoni, Milano, 1873 (sulle letture storiche per i Promessi Sposi)
Cantù, Cesare, Alessandro Manzoni. Reminiscenze, Milano, Treves, 1885
Cantù, Cesare, Commento storico ai Promessi Sposi, Milano, Agnelli, 1874
Cattanei, Luigi, Manzoni e lo spagnolo, in “Realtà Nuova”, lug.-ag. 1985, pp. 242-245
Cattaneo, E., Le fonti storiche di pagine manzoniane, in Studi sulla cultura lombarda in memoria di M. Apollonio, vol. I, Milano, Vita e Pensiero, 1972
Cavenago, Vincenzo, Il Lazzaretto. Storia di un quartiere di Milano, Milano, NED, 1989
Citati, Pietro, Manzoni, Milano, Mondatori, 1973
Clini, P., Il processo agli untori nella peste del 1630, Milano, Giordano, 1967
Colombo, Giovanni, Il cardinale Federico nella immortale trasfigurazione manzoniana, “Otto/Novecento”, 2/1982, pp. 65-87
Colombo, Umberto, Alessandro Manzoni, Roma, Ed. Paoline, 1985
Colombo, Umberto, Manzoni e gli “umili”, Milano, Ed. Paoline, 1972
Consoli, Domenico, Il “vero” manzoniano tra storia e metastoria, in “Misure critiche”, apr.-giu. 1976, pp. 5-28
Cordero, Franco, La fabbrica della peste, Roma-Bari, Laterza, 1984 (contro il Manzoni storico perché nel 1970 era stato cacciato dalla Cattolica – Paredi)
Crispolti, Filippo, Il Manzoni storiografo secondo Benedetto Croce (1916), in Indagini sopra il Manzoni, Milano, Garzanti, 1940
Croce, Benedetto, Alessandro Manzoni, Bari, Laterza, 1946 (3a ed.)
Croce, Benedetto, La storiografia in Italia. Gli sviati della scuola cattolico liberale (1916), in Alessandro Manzoni, Bari, Laterza, 1946 (“non era ingegno storicamente conformato”)
Croce, Benedetto, Teoria e storia della storiografia, Bari, Laterza, 1948
d’Amato, Antonio, Lo spirito storico dei Promessi Sposi e le fonti del romanzo manzoniano, in Studi sul Tasso e sul Manzoni, Piacenza, Porta, 1924. pp. 267 sgg.
Dandolo, Tullio, La Signora di Monza e Le streghe del Tirolo. Processi famosi del secolo decimosettimo per la prima volta cavati dalle filze originali, Milano, Tip. e Libreria Arcivescovile, 1855
de Angelis, Enrico, Qualcosa su Manzoni, Torino, Einaudi, 1975 (Fonti letterarie)
De Lollis, Cesare, Manzoni e gli storici liberali francesi della Restaurazione, in Scrittori d’Italia, a cura di Gianfranco Contini e Vittorio Santoli, Milano-Napoli, Ricciardi, [1926] 1968
Di Benedetto, Arnaldo, Il “Discorso” sulla dominazione longobardica, in AA. VV., Manzoni e il suo impegno civile, Azzate (VA), Ed. “Otto/Novecento”, 1986, pp. 109-128
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Maurizio Vitale (1992), La lingua di Alessandro Manzoni, Milano, Cisalpino, seconda edizione.
Manzoni. L’eterno lavoro (1987), Atti del Congresso Internazionale sui problemi della lingua e del dialetto nell’opera e negli studi del Manzoni, Milano, Casa del Manzoni Centro Nazionale di studi manzoniani.

Letture consigliate

Tina Matarrese (1977), Lombardismi e toscanismi nel Fermo e Lucia in “Giornale storico della letteratura italiana”, CLIV: 380-427.
Silvana Mambretti (1983), Aspetti linguistici della componente milanese del Fermo e Lucia in AA.VV. Studi di lingua e letteratura lombarda offerti a Maurizio Vitale, Pisa, Giardini: 747-763.
Osvaldo Menacci (1989), Le correzioni alle Osservazioni sulla morale cattolica, Perugia, Università italiana per stranieri.
Maurizio Vitale (2000), Le correzioni linguistiche alle tragedie manzoniane in AA.VV. Studi di letteratura italiana in onore di Francesco Mattesini, Milano, Vita e pensiero: 127-140.
Vittorio Coletti (1993), Storia dell’italiano letterario, Torino, Einaudi.
Enrico Testa (1997), Lo stile semplice, Torino, Einaudi.
A. MANZONI, Fermo e Lucia, in A. Manzoni, Tutte le opere, Milano, Mondadori, 1968(4) (coll. “I Classici Mondadori”), vol. II, a cura di A. Chiari e F. Ghisalberti (o ovvero una delle seguenti edizioni: ID.,
Fermo e Lucia, a cura di C.F. Goffis, Milano, Marzorati, 1970; ID.,
Fermo e Lucia, a cura di S. Romagnoli, Milano, Fabbri, 1973; ID.,
Fermo e Lucia, a cura di S. Romagnoli e L. Toschi, Firenze, Sansoni,1985).
Studi critici:
L. RUSSO, Personaggi dei “Promessi sposi”, Bari, Laterza, 1952 sgg.
L. CARETTI, Manzoni. Ideologia e stile, Torino, Einaudi, 1972 sgg.
I. CALVINO, “I promessi sposi”: il romanzo dei rapporti di forza, in ID., Una pietra sopra, Torino, Einaudi, 1980
I. GHERARDUCCI-E. GHIDETTI, Guida allo studio dei “Promessi sposi”, Firenze, La Nuova Italia, 1991 sgg.

11.3 Bibliografia sul rapporto fra cinema e tv e letteratura, e, segnatamente, sulle versioni cinematografiche e televisive de I promessi sposi.

Angelo Guglielmi La metamorfosi dei Promessi Sposi in televisione in Le mille e una volta dei Promessi Sposi, VQPT, Eri-Roma, 1990
Folco Portinari in I promessi sposi e la tv in Manzoni sullo schermo, Lecco, 1985
G.Bettetini – A.Grasso – L.Tettamanzi Le mille e una volta de I Promessi sposi, Eri, Torino, 1990
Giorgio Grignaffini Questo matrimonio s’ha da fare. Edizioni Il Foglio, 2003
Angelo Romanò in Televisione: la provvisoria identità italiana, Fondazione Agnelli, Torino, 1985
Alfredo Todisco Il capolavoro del Manzoni introdotto nei consumi di massa in Corriere della Sera 11/12/1966
Arrigo Benedetti I manzoniani minori, L’Espresso 22/1/1967
Sergio Surchi Manzoni letto in Sipario, febbraio 1967
Gian Luigi Rondi La lingua del Manzoni è sacra per Bacchelli in La Fiera Letteraria, 9 febbraio 1967
Achille Campanile Scendeva dalla soglia: romanza e stacca in L’Europeo, 23 febbraio 1967
G.Grignaffini Questo matrimonio s’ha da fare. Letteratura e fiction tv. Edizioni Il Foglio, 2003.
Beniamino Placido Tre divertimenti, Variazioni sul tema dei Promessi Sposi, di Pinocchio e di Orazio (1990),
A.Bravo Il fotoromanzo Il Mulino, Bologna, 2003
M.Emanuelli 50 anni di storia italiana attraverso la televisione, Greco & Greco, Milano, 2003
M.Emanuelli 50 anni di storia italiana attraverso la stampa popolare. Milano, Greco & Greco, 2004.
M.Argentieri L’occhio del regime (il cinema fascista) Laterza, 1996
G.P.Brunetta Storia del cinema italiano Editori Riuniti, Roma, 1995
V.Attolini Storia del cinema letterario in cento film. Le Mani, Genova, 1998

11.4 Interviste e articoli di giornale.

E’ MORTO SANDRO BOLCHI, L’UOMO CHE PORTO’ LA LETTERATURA IN TV
di Massimo Emanuelli in L’Opinione 5/8/2006
Lo scorso 2 agosto è morto a Roma Sandro Bolchi, un grande regista della Rai. Nato a Voghera nel 1924, laureatosi in lettere, esordisce come attore al Teatro Guf di Trieste, si era poi trasferito a Bologna e dopo aver fatto per qualche anno il giornalista si era cimentato come attore professionista. Nell’immediato dopoguerra si diede all’organizzazione e alla regia teatrale, nel 1948 fondò con alcuni amici divenuti poi celebri (Lamberto Sechi, Vittorio Vecchi, Luciano Damiani, Giuseppe Partirei, Giorgio Vecchietti) uno dei primi teatri stabili d’Italia, La Soffitta, uno dei primi teatri stabili d’Italia. Sul palcoscenico de La Soffitta aveva conosciuto la moglie Welleda, lei si era presentata per fare la comparsa, un anno dopo si sposarono. Bolchi aveva fra l’altro diretto molti classici del teatro come, ad esempio, L’Avaro di Moliere e allestendo L’imperatore Jones di O’Neill, nel 1952 La Soffitta chiuse a causa di difficoltà finanziarie, Bolchi iniziò allora a lavorare per la tv, ancora nella sua fase sperimentale. Dopo anni di gavetta in teatro e interessanti sperimentazioni in tv (ecco cosa manca a coloro che lavorano oggi in tv, registi, attori ecc., la gavetta), propose nel 1956 il suo primo sceneggiato televisivo la commedia Frana allo Scalo Nord di Ugo Betti. Da allora in poi fu un susseguirsi di lavori, con lunghi periodi preparazione, grandi attori e nuovi talenti scoperti, ecco altre cose che mancano agli attuali “professionisti”, si preparano lavori in poche settimane, se non giorni, si scelgono attori mediocri, esordiscono parenti, amici ed amici degli amici.
Bolchi ha diretto per la tv un gran numero di sceneggiati: Nel 1963 firma Mulino del Po, dall’omonimo romanzo di Riccardo Bacchelli, sceneggiato insieme all’autore, con Raf Vallone e Giulia Lazzarini, considerato sempre da Bolchi il suo miglior lavoro televisvo.
Nel 1964 è la volta di Demetrio Pianelli, dall’omonimo romanzo di Emilio De Marchi, con Loretta Goggi, Tino Carraro, Ave Ninchi e un esordiente Luca Ward (3 anni), oggi uno dei volti più popolari della fiction italiana (Cento vetrine, Elisa di Rivombrosa).
Nel 1967 è la volta de I promessi sposi, tre anni di preparazione, cinque mesi di lavoro, costo 500 milioni e 8 puntate seguite da tutta Italia. Per annunciare la scelta di Paola Pitagora come protagonista fu interrotto un servizio del tg sulle guerra del Vietnam.
Fra gli altri suoi lavori: I fratelli Karamazov da Dostoevski, con Corrado Pani, Umberto Orsini, Salvo Randone; Le mie prigioni di Silvio Pellico, con Arnoldo Foà e Tino Carraro; Anna Karenina con Lea Massari e Giancarlo Sbragia; I miserbali da Victor Hugo con Gastone Moschin e Giulia Lazzarini; Il cappello del prete da De Marchi; Puccini la biografia del musicista; Camilla da un romanzo di Fausta Cialente; Disonora il padre dal romanzo di Enzo Biagi; Bel amie da Gur de Maupassant, Melodramma; La coscienza di Zeno; Solo. Per cinque anni è stato premiato quale miglior regista italiano. Soprannominato dagli amici “il regista dei mattoni” per il carattere serio delle sue opere, Bolchi – come sottolinea Aldo Grasso sulla sua Storia della televisione italiana –resta certamente l’autore più rappresentativo dei tentativi di conferire alla televisione la stessa dignità riconosciuta al cinema e al teatro. Era convinto assertore della funzione pedagogica del nuovo mezzo ,ed ha contribuito attraverso i suoi numerosi sceneggiati a divulgare la conoscenza di grandi opere della letteratura. Per questo motivo è stato accusato di mancare di una certa levità e di esprimere nei confronti dell’originale una fedeltà quasi ossessiva. Ma la sua trasposizione de I promessi sposi, se paragonata a quella di Nocita del 1989, appare a distanza di molti anni stilisticamente più controllata e meno esposta alle mode del consumo.
Bolchi si era cimentato anche con la pubblicità: suo lo spot con Ernesto Calindri che beveva un amaro seduto a un tavolino su una strada in mezzo al traffico.
L’ultimo suo lavoro risaliva al 1995, Servo d’amore con Remo Girone, quell’anno confessò con amarezza: “in Rai non ci vado più tanto non c’è più posto per me”. Da tempo sffriva di malattie dell’apparato cardiovascolare e di diabete, ricoverato al Policlinico Gemelli, poi si era trasferito in clinica per una terapia che aveva prodotto i suoi effetti, era tornato a casa e sembrava essersi ripreso. Si faceva portare tutte le mattine alcuni giornali che leggeva con molto interesse, si teneva aggiornato sui fatti di politica interna ed internazionale. Poi il 2 agosto un malore improvviso, si è spento nella sua abitazione romana di via Cassia, gli erano accanto la moglie Welleda e la figlia Susanna.
I funerali di Sandro Bolchi si sono svolti a Piazza del Popolo, nella Chiesa degli Artisti, a Roma, totalmente assente la Rai, che non ha inviato nè rappresentanti ufficiali nè corone. La cerimonia funebre è stata molto semplice e ristretta, oltre a famigliari e ad amici hanno preso parte Paola Pitagora e Lea Massari, due attrici legate al lavoro del regista, entrambe commosse. Gli attori Luca Barbareschi e Mario Maranzana hanno pronunciato parole di saluto ricordando le notevoli doti professionali ed umane del regista scomparso. Dopo la cerimonia religiosa il feretro di Bolchi è partito per Novi Ligure, dove è stato sepolto nel cimitero di famiglia.
Non credo che leggendo da Lassù i titoli dei giornali che annunciavano la sua scomparsa Bolchi abbia gradito quelli che lo definivano “il padre della fiction italiana”. Fiction, per definizione, è finzione, Bolchi in tv ha portato la letteratura, i suoi erano sceneggiati.

INTERVISTA A PAOLA PITAGORA E NINO CASTELNUOVO
(Lucia e Renzo nello sceneggiato di Bolchi)
I provini de I promessi sposi, fortunatamente conservati negli archivi Rai, scoperti da Pippo Baudo che li ha proposti nel corso di una puntata del suo programma Novecento. Si pensò di utilizzare due attori giovani, Nino Castelnuovo e Paola Pitagora, i quali sono stati intervistati sulla loro esperienza di attori nello sceneggiato di Bolchi ad oltre trent’anni di distanza.

Nino Castelnuovo ricorda I promessi sposi
A Milano facevo la scuola del Piccolo Teatro, abitavo in un appartamento insieme a Cino Tortorella e ad altri miei compagni di Accademia. Con Tortorella e Cobelli iniziammo a lavorare al Teatro del Convegno di Milano, Enzo Ferrieri, che era il direttore artistico e regista di quel teatro, chiese a Tortorella di fare un programma per bambini a teatro. Il primo mago Zurlì fui io, un giorno venne a vederci il figlio piccolo dello sceneggiatore di Pietro Germi, Alfredo Giannetti, che indicò me come protagonista del film che il padre stava sceneggiando per Germi. Ricevetti una lettera di Germi che mi convocava a Roma per un provino, mi prese subito ed interpretati Un maledetto imbroglio, poi fu la volta de Il gobbo per la regia di Carlo Lizzani con Pierpaolo Pasolini. Ero un attore di cinema e di teatro. La televisione era vista come un sottolavoro rispetto al cinema, presi quindi inizialmente alla leggera questo lavoro. Accettai comunque, l’entusiasmo mi giunse fin dal primo giorno di lavorazione a Milano, al fianco dei più grandi attori del teatro italiano io ero diventato una formica, non parlavo più… Non sapevo nemmeno leggere, Bolchi è stato davvero grande, mi ha aiutato moltissimo. Più che dal personaggio fui attirato dall’idea di fare la televisione, io avevo fatto sempre cinema, avevo interpretato personaggi coerenti con Renzo. Avevo infatti incominciato a fare cinema con Pietro Germi interpretando nel film Un maledetto imbroglio un personaggio analogo a Renzo come carattere.
La sera in cui andò in onda la prima puntata de I promessi sposi ero a casa la mia ex compagna, un regista, Giancarlo Cobelli, amici comuni come Enrico Piacentini (marito di Bedy Moratti e prima di Laura Antonelli, la televisione allora aveva un solo canale, l’Italia che non dormiva vedeva I promessi sposi. Io abitavo ai Parioli, il giorno dopo andai prendere un caffè al bar e un giornale, rimasi fuori due ore. Immediatamente diventai popolare.
Paola Pitagora ricorda I promessi sposi.
All’inizio degli anni ’60 avevo un fidanzato che faceva l’attore, lui era figlio di un benzinaio. Un giorno passò dal distributore di benzina Federico Fellini che ci scritturò, facemmo le comparse ne La dolce vita, pagati 10.000 lire a notte, fu una fortuna, durò una settimana, vedemmo Anita Ekberg che ballava, Mastroianni ed altri divi… Poi iniziai la carriera di attrice cinematografica e teatrale. Quando feci il provino per I promessi sposi avevo da poco interpretato il film I pugni in tasca di Marco Bellocchio, feci il provino tanto per gioco, non avevo raccomandazioni, mi dicevo: “tanto non mi prenderanno mai”, quando Bolchi mi scelse ebbi una grande sorpresa. Stavo interpretando Ciao Rudy con Marcello Mastroianni e Paola Borboni, comunicai a Paola di avere vinto il provino. La Borboni stava in camerino, sempre nuda, io andavo a trovarla, facevamo sempre due chiacchiere prima di andare in scena. Quando le comunicai che mi aveva scelta Bolchi per la parte di Lucia, Paola Borboni mi disse: “eh la Madonna…”
Ricordo un certo panico, non mi sentivo preparata per tale parte. Fui aiutata da Castelnuovo, da Bolchi e dagli altri attori miei compagni di lavoro.
Dopo il successo de I promessi sposi non lavorai più con Castelnuovo, ci chiamò qualche anno dopo Carmelo Bene.
Intervista a Francesca Archibugi

Perché ha scelto proprio Renzo e Lucia per il debutto in televisione? Quale è stata la genesi del progetto?

Ogni anno sulla mia scrivania arrivavano moltissime proposte per la televisione e all’inizio ero molto scettica nei confronti di questo progetto. Non avevo nessuna intenzione di rifare I promessi sposi: si trattava di un’operazione molto impegnativa, che altri registi avevano già affrontato con buoni risultati. Sono stati Nicola Lusardi e Francesco Scardamaglia a insistere perché leggessi la loro sceneggiatura. E devo dire che, leggessi la loro sceneggiatura. E devo dire che, leggendola, sono rimasta subito conquistata: si trattava di qualcosa di assolutamente diverso dal solito rifacimento dell’originale. A parte l’idea di narrare l’antefatto della storia, mi sembra un’operazione nel complesso molto interessante. I promessi sposi sono un romanzo apocrifo: Manzoni fa credere al lettore che sia una storia vera che gli è stata tramandata e di cui lui è solo un cronista. Quasi a voler ricalcare questa linea narrativa, anche il nostro è un film in un certo senso apocrifo.
Per tornare alla genesi di progetto, dopo la lettura della prima stesura (che mi ha occupato per circa due mesi) nei sei mesi successivi ho provato a riscrivere la sceneggiatura da sola, ovviamente confrontandomi periodicamente con gli altri autori; così facendo mi sono appropriato dei personaggi.
Credo che il risultato di tutto questo lavoro sia un prodotto molto adatto alla televisione. Io non ho mai voluto fare televisione perché non mi sentivo in grado: il mezzo è diverso da quello cinematografico, implica una sfida narrativa differente, un altro pubblico, che va dai bambini agli analfabeti. Lo spettatore televisivo è diverso da quello che esce di casa, prende la macchina e va al cinema a vedere il tuo film.

Nella scrittura e nella sceneggiatura, ti sei confrontata con i precedenti film e gli sceneggiati su I promessi sposi.

Ho rivisto solo il film di Camerini, perché mi interessava vedere la struttura narrativa interna, come era stato scalettato per farne un film da un’ora e mezza. Camerini ha operato una specie di collage sulle madri, una scelta tutto sommato interessante, ma naturalmente con il peso di tutta la rappresentazione dell’epoca. Non sono invece andata a rivedere gli altri due sceneggiati (quello di Bolchi e di Nocita). Lo sceneggiato di Bolchi lo ricordavo abbastanza per averlo visto da bambina: avevo in mente delle immagini e sapevo già che Bolchi aveva optato per una scelta filologica e molto aderente al testo letterario. Non ho rivisto la fiction di Nocita, invece, perché temevo di esserne troppo influenzata nella stesura della sceneggiatura, essendo una fiction recente: la nostra scelta è stata molto diversa, abbiamo condensato tutta la storia in 90 minuti, perché iniziamo a raccontare gli eventi del romanzo, la famosa passeggiata di Don Abbondio, solo alla fine del primo episodio. Forse è un po’ rischioso proporre questa scelta agli spettatori, ma credo che possa anche stimolarne la curiosità.

Come ti sei invece rapportata al testo letterario?

Rileggendo sia I promessi sposi sia Fermo e Lucia, mi sono resa conto che sono veramente dei romanzi grandiosi, pieni di scene e personaggi straordinari. Il nostro non vuole essere un film tratto da I promessi sposi, ma un’ipotesi di come potrebbe essere nato il loro amore, cosa che invece nel testo è data per scontata. Questo perché Manzoni, con pudore quasi portato all’estremo, sembra volere evitare di dare spiegazioni sulle emozioni e le passioni dei personaggi.
Molto spesso abbiamo sviluppato elementi già presenti – in nuce – nel romanzo, altre volte abbiamo invece cercato un’interpretazione diversa. C’è per esempio nel romanzo un’occhiata che Lucia rivolge alla finestra illuminata di Don Rodrigo, cui segue tutta una descrizione del turbamento e del brivido provato dalla ragazza. Lucia è una ragazzina di 16-17 anni che viene concupita dal signorotto locale: ti chiedi – mettendoti nel suo cuore – come è possibile che non abbia avuto nemmeno uno sbandamento? Non nel senso di uno sbandamento amoroso, ma di una presa di coscienza dello stato delle cose. Per approfondire questo aspetto abbiamo dato una caratterizzazione diversa a Lucia che ha un potere per così dire “ipnotico” nei confronti delle persone che le stanno accanto: con il suo sguardo confonde. Ha paura di essere confusa ma in realtà è lei che confonde gli altri, li mette a disagio, in crisi. Abbiamo voluto puntare sulla sua autenticità: lei vuole guardare. Tant’è che Perpetua le dice all’inizio (durante la cerimonia di benvenuto al principe: “non lo guardate”, e lei invece lo guarda subito, perché vuole vedere e capire. Il suo sguardo crea un sommovimento negli altri, e questo capita quando le persone sono autentiche. Nella scena finale fra loro due, Renzo le dice di non guardarlo: lei ha una forza di seduzione involontaria, una capacità di mettere in crisi l’interlocutore.
Abbiamo agito in senso contrario rispetto alle critiche al romanzo – che Lucia fosse un personaggio trascurato dal Manzoni, rivalutando e approfondendo il carattere della donna, rendendola più protagonista. E questo è esattamente quello che volevamo raccontare. Nel romanzo Lucia è la voce di Dio, la Provvidenza. Quello che fa il Manzoni è già un modo rivoluzionario di inquadrare il personaggio anche se non sembra, anche se non sembra, perché lo fa da una prospettiva cattolica e tradizionalista: da un punto di vista letterario è però a mio avviso una scelta azzardatissima. La nostra scelta, invece, è stata quella di sfilare questa “luce di Dio” per sostituirla con una luce novecentesca, è il maggior arbitrio che abbiamo fatto sul romanzo. Manzoni ha fatto leva a un’area più illuminista da giovane, poi ha avuto la conversione: noi abbiamo voluto rifarci a un profilo del romanzo più legato alla prima stesura (prima della “sciacquatura dei panni in Arno” che era molto più laica). Siamo partiti più da Fermo e Lucia, dalle origini. La storia della Monaca di Monza, per esempio, è costruita sugli atti del processo (è storicamente accertato che aveva una figlia, così come il fatto che è stata murata viva). Il nostro intento era alla fine di fare un film nuovo, perché altrimenti si sarebbe trattato di un’operazione con poco senso.

Nella critica si è molto parlato dell’ironia manzoniana. Ti sei posta il problema di ridurla in immagini e nella sceneggiatura o hai preferito una strada diversa?

Ho scelto la mia strada perché quello è il tono narrativo del romanzo e appartiene unicamente allo stile dell’autore. Nel momento in cui traduci il romanzo in un qualcosa di diverso, devi trovare il tuo stile narrativo, non puoi rubare all’autore, puoi rubare alla trama, ma se non riesci ad esprimere il tuo tono personale, il film diventa una natura morta. Lo scrittore instaura un dialogo con il proprio lettore, parlando in prima persona, scusandosi con lui, interagendo con la sua sensibilità, lo stesso dialogo in un film va creato fra il regista e lo spettatore.

Come ha affrontato il problema delle descrizioni più famose, come quella iniziale, del lago di Como, che è stata letta anche con una lunga panoramica cinematografica? Sei stata influenzata dallo stile di Manzoni o hai scelto di una tua cadenza personale?

Come narratrice cinematografica e in questo caso televisiva ho sempre paura della panoramica descrittiva: di conseguenza tendo a rendere l’immagine descrittiva come sfondo ai personaggi. In questo caso, però, sono stata molto influenzata dalla location: ho dato spazio all’elemento del lago e della location in generale. Abbiamo costruito Pescarenico sulla parte esterna del lago di Como, dove c’è la riserva naturale. Per farci percepire la presenza dell’autore ho posto la filanda sulla penisola in mezzo al lago (così che i personaggi si spostassero con la zattera) ed ho insistito sull’immagine di Don Rodrigo che nuota sott’acqua. Ho voluto dare loro un significato ulteriore e non usarlo solo come elemento paesaggistico. E’ importante che la storia si svolga sul lago: a parte il fatto che il lago è un topos psicoanalitico, ha anche un’immagine romantica, quasi espressionistica.

Parliamo dei personaggi, per esempio, della Monaca di Monza.

Manzoni, nell’intento di approfondire e di comprendere il personaggio scrive una sorta di saggio a sé stante (quello della Monaca di Monza è quasi un caso clinico): parte dai volti e delle descrizioni, per poi narrare tutto il passato della donna. Ovviamente noi per ragioni di spazio non potevamo sceneggiare tutto il capitolo della sua vita.

Per le scene più famose del romanzo hai voluto quindi dare dei flash e renderle riconoscibili al pubblico?

Si.

La scelta dei personaggi ha privilegiato attori giovani non conosciuti.

Per la scelta del cast non ho avuto problemi (cosa di cui sono molto grata) mi hanno lasciato carta bianca: volevo che Renzo e Lucia fossero giovanissimi e quindi ho preso due attori sconosciuti. A parte la Morante, ho pensato di fare il casting intorno alla zone delle riprese, con gente adatta per il ruolo. Fra i personaggi il più inaspettato è forse Don Rodrigo. E’ interpretato da un attore giovane, nello sceneggiato di Bolchi invece era stato scelto un cinquantenne tarchiato. Quella è stata la scelta: fare un Rodrigo bello, giovane, non cattivo ma pazzo. E’ uno che fissa su una cosa fino alla morte: inizia questa scommessa (vuole avere Lucia) e seguendo questo suo desiderio, finisce per morire di peste. Abbiamo deciso che doveva essere una specie di “psicopatico” quando incontra Lucia ha questa accensione verso di lei, la vede come una salvezza, è convinto che con lei troverebbe la pace perché quella donna ha il potere di muovere tutti. E la scena del tuffo iniziale in profondità ha dunque valore psicoanalitico.

Rispetto all’opera letteraria avete fatto delle scelte, delle omissioni. Fra queste è singolare la riduzione della parte relativa alla peste e agli untori…

La vera storia di Lucia e Renzo
(intervista allo sceneggiatore di Renzo e Lucia di Francesco Scardamaglia)

Come è nata l’ìdea di scrivere una fiction ispirata a I promessi sposi? E in che modo vi siete rapportati all’opera letteraria?

Dal punto di vista produttivo questa avventura è iniziata con una telefonata di Guido De Angelis (che è stato poi il produttore di Renzo e Lucia) il quale mi disse di volere fare uno Shakespeare in love con protagonisti Renzo e Lucia: raccontare la storia dei due innamorati più celebri della letteratura italiana.
Questa è stata la commissione vera e propria.
La scelta di raccontare I promessi sposi da questa prospettiva, invece, è più personale. Quando ero studente, giocavo spesso ad immaginare come era stato il giorno precedente di un romanzo, prima che il personaggio iniziasse a raccontare la sua storia. In questo caso, ho cominciato a ragionare sui fatti che avrebbero portato alla prima scena de I promessi sposi e a immaginarmi cosa fosse successo a Lucia prima di arrivare al punto in cui Manzoni narra l’incontro di Don Abbondio con i due Bravi. L’idea di sviluppare la storia da questa prospettiva l’ho avuta proprio leggendo l’opera intera. Nel romanzo, infatti, Renzo, incapace di comprendere i motivi che avevano spinto Rodrigo a impedire il loro matrimonio, dice a Lucia di avere pur fatto qualcosa per spingere il nobile ad agire in quel modo. Questo mi ha suggerito di pensare a una possibile “relazione” tra il nobile e la ragazza, e una serie di incontri precedenti fra i due, che giustificassero gli eventi successivi. Possiamo immaginare un Rodrigo non convenzionale, ma veramente innamorato di lei, con un problema personale di insicurezza e di paura di vivere. Io nutro una grandissima ammirazione per Manzoni e una passione vera per il suo romanzo (che in questa occasione mi sono trovato più volte a rileggere). Lo trovo di una modernità straordinaria. Nonostante questo non si può fare a meno di notare – come anche la critica sottolinea, definendolo un “romanzo senza idillio” – che il racconto delle passioni e dei sentimenti venga lasciato sullo sfondo rispetto ad altri temi. Il protagonista vero dell’opera di Manzoni è, infatti, la Provvidenza, e la sua presenza continua nella storia. Con Francesca Arcibugi e Nicola Lusardi abbiamo invece cercato di raccontare quella passione e quei rapporti che nel romanzo rimangono solo accennati, in particolare solo dal punto di vista di Lucia.
Il Manzoni è talmente grande che anche se te ne vuoi distaccare non ci riesci fino in fondo, c’è una sorta di attrazione magnetica nei confronti dell’originale, proprio perché lui è stato in grado di snodare veramente tutta la materia. Per esempio, abbiamo sceneggiato il dialogo fra Lucia e la Monaca di Monza, abbiamo voluto raccontare una serie di stati d’animo. In effetti, rileggendo successivamente il libro, ci siamo accorti che nel romanzo c’erano già tutte le suggestioni, anche se durante la lettura si era percepito così distintamente il “montaggio delle scena”: questo perché Manzoni ha affrontato questa materia in maniera sferica, totale. A ogni modo, guai se paragonassimo il nostro film al suo romanzo.

Il rischio più grosso di questa scelta sta proprio nella risposta del pubblico: non rimarrà disorientato?

Il rischio c’è, ma forse anche la soluzione: probabilmente non bisognerebbe proporlo come la versione televisiva dell’opera letteraria, ma come quello che non è stato raccontato su I promessi sposi, la vera storia di Renzo e Lucia. Questo senza nulla togliere a Manzoni, perché noi abbiamo costruito il film in maniera filologica rispetto alla mentalità del tempo, all’epoca storica, ma soprattutto allo spirito complessivo dell’opera. Se il pubblico si aspettasse davvero I promessi sposi, forse rimarrebbe disorientato: all’inizio, per esempio, si chiederebbe dove sia Don Abbondio (che nella fiction compare solo al termine del primo episodio).
Il confronto con il romanzo sarebbe senz’altro negativo, perché noi ci poniamo su un piano completamente diverso. Come se avessimo dovuto sceneggiare il famoso “dilavato autografo” che è l’espediente trovato dall’autore di non avere inventato nulla, ma di essersi ispirato a una storia vera. Anche noi abbiamo adottato la stessa strategia di Manzoni, immaginando di esserci ispirati a un documento raccontando una storia d’amore che normalmente non viene raccontata. Quindi è cambiato il tema centrale del racconto: non più il tema della Provvidenza, bensì la storia di un ragazzo e di una ragazza che si innamorano e cercano di superare le difficoltà che la realtà circostante frappone a questo amore.
Il confronto quindi è improponibile: è proprio un’ottica diversa, non ci siamo nemmeno azzardati a fare I promessi sposi. Tutte quelle digressioni straordinarie – penso al passato di Fra Cristoforo e alla storia della Monaca di Monza – sono tutte scene impresse nella memoria del lettore, che noi volutamente abbiamo tralasciato proprio nell’intento di scrivere una storia diversa, o meglio vista da una prospettiva differente. In realtà anche il Manzoni ha tradotto da quell’opera tanti romanzi, il romanzo della Monaca di Monza, di Fra Cristoforo, la storia della colonna infame: è questa l’enorme modernità del suo testo.
E’ stato un compito difficile, ma su questo credo ci sia anche molto interesse. La speranza è che dopo aver visto un film la gente torni a rileggere I promessi sposi e non lo senta come un libro scolastico.

Uno degli elementi più interessanti della vostra scelta, è lo spostamento del focus su Lucia, personaggio debole per i critici letterari. Invece voi avete puntato l’attenzione su di lei, e soprattutto sul suo sguardo che è capace di confondere gli altri (non solo Rodrigo, ma anche il Griso e Renzo).

La protagonista, infatti, è proprio lei, Lucia: una donna che deve scegliere fra due uomini, di cui entrambi sentono l’influenza. In una scena del nostro film, lei arriva addirittura a dire “mi sento in colpa per come si è comportato Rodrigo, perché forse l’ho guardato un attimo di più”. Lucia rappresenta il potere enorme che hanno le donne (che con uno sguardo possono darti l’impressione di volerti dare l’amore) e si rende conto che dentro di lei c’è una forza ancora da conoscere, da governare. Tutto questo abbiamo cercato di rappresentarlo simbolicamente all’inizio del film: in una delle prime scene, mentre Lucia aspetta insieme a tutto il paese Don Rodrigo, si toglie lo spillone fra i capelli (quel famoso spillone che compare in tutte le sue rappresentazioni iconografiche) e il gesto conferma proprio la consapevolezza di possedere una grande attrazione, che però vuole nascondere ed evitare. Questa forza di attrazione la conserva fino all’ultimo, quando nella scena finale (sul lettone in mezzo ai bambini) Renzo le dice: “non guardarmi con quegli occhi”. Nel romanzo di Manzoni Lucia può dare l’impressione di essere una “santerellina”, donna pudica e riservata, invece noi abbiamo cercato di renderla personaggio, più vivace e attiva: è lei che sceglie (decide di fermare Rodrigo) anche se continua a subire il fascino di una persona che sia veramente innamorata di lei. C’è un capolgimento della vicenda nella fiction dell’Archibugi. Mentre nel romanzo il rapporto continuo fra Renzo e Lucia viene successivamente interrotto dall’intromissione di Rodrigo, qui accade il contrario: prima entra in scena il principe (che conosce per primo Lucia) e poi compare Renzo (che lavora fuori dal paese e vi fa ritorno solo periodicamente). E la tensione sensuale iniziale fra Lucia e Rodrigo vuole essere la premonizione di quell’amore vero che ci sarà fra lei e Renzo.

I promessi sposi contengono una serie di scene portanti, impresse nella memoria di chiunque abbia letto il romanzo. In che modo vi siete confrontati con queste “icone” che tutti si aspettavano di vedere?

E’ stata una bella sfida. Cominciando dalla poetica del Manzoni, stupendo con essa possibilmente il pubblico ed evitando di rendere gli eventi prevedibili. La grande scena è persona pure prevedibile, tuttavia bisogna cercare in qualche modo di affrontarla in maniera inattesa, di destare interesse e curiosità nel proprio pubblico.
Possiamo citare due esempi nel nostro film in cui abbiamo lavorato in questo senso. Nella scena finale i due giovani si ritrovano nel Lazzaretto, dopo tutte le peripezie passate: a differenza di quanto viene narrato nel romanzo, il loro incontro avviene immediatamente dopo il perdono di Renzo a Rodrigo. Il cambiamento nell’animo di Renzo corrisponde sincronicamente al ritrovamento della donna amata (e la scena avviene sotto la pioggia torrenziale, purifricatrici delle malattie e del male per antonomasia. E’ come se Dio gli avesse concesso di ritrovare Lucia proprio nel momento in cui è cambiato ed è riuscito a perdonare: forse con la mente chiusa dal risentimento non l’avrebbe vista. Proprio per la complessità e per il legame con il tema abbiamo cercato di seguire una strada diversa, provando a connotare queste scene con valori differenti dal romanzo, per evitare un confronto diretto con l’originale, dare una nostra intepretazione. Un secondo esempio di modo in cui ci siamo rapportati a queste icone, è nella scena della conversione dell’Innominato.
Un secondo esempio del modo in cui siamo rapportati a queste icone è nella scena della conversione dell’Innominato. In questo caso abbiamo puntato sul sentimento della commozione, immaginando che l’Innominato avesse perduto molto tempo prima una figlia ancora bambina e che questo gli desse un grandissimo dolore. Il suo cambiamento di stato d’animo, pertanto, avviene nel momento in cui sente Lucia pregare il Padre di salvarla dalla situazione, e capisce che anche lei soffre per qualcuno che ha perduto da tempo. Quindi la famosa notte della conversione religiosa dell’Innominato si trasforma in qualcosa di più umano e vicino a noi. Il nostro intento è stato quello di far passare certi significati portati dall’opera, cercando nello stesso tempo di dare una luce nostra alla storia.

La fiction tradisce il romanzo?

Il lavoro dell’Archibugi segna un abbandono consapevole del testo manzoniano nel tentativo di dare alla luce un film vicino allo spirito del romanzo, ma capace, allo stesso tempo, di affermarsi come opera autonoma, con una propria dignità. Prende vita in questa dialettica tradimento/fedeltà nasce dal libero approccio che gli sceneggiatori hanno avuto con i temi precipui dell’opera manzoniana. Abbiamo chiesto a Claudio Scarpati – docente di letteratura italiana moderna e contemporanea all’Università Cattolica di Milano – di ripercorrere il rapporto che lega la fiction dell’Archibugi a personaggi e temi principali de I promessi sposi.

Lucia, in una tradizione critica che risale a Francesco De Sanctis (“essa non ha immaginazione e iniziativa, non ha ricchezza sufficiente per rappresentare degnamente l’ideale del poeta. E’ un ideale, se posso dir così, iniziale e passivo”), Lucia viene giudicata come personaggio tutto sommato non troppo riuscito. A fronte di questo giudizio che lascia un segno profondo nella fortuna popolare anche di questo personaggio, il film di Francesca Archibugi accentua invece il ruolo attivo e decisionale di Lucia, che in più di un’occasione prende l’iniziativa e modifica il corso della propria vicenda: salva i contadini che stanno per essere invitati, risponde con fermezza a Don Rodrigo, reagisce alla curiosità morbosa della Monaca di Monza, proponendo alla madre di rinunciare a rifugiarsi nel convento. Si possono rinvenire nel romanzo elementi che autorizzano a uno sviluppo del personaggio vicino a quello del film, o si tratta di un’operazione completamente autonoma rispetto al testo di orgine?
Secondo Scarpati si tratta di due personaggi distinti (come le epoche che li hanno prodotti (la figura di Lucia nel romanzo di Manzoni risponde a criteri di verosimiglianza come deve essere di necessità in un romanzo storico). E’ un romanzo ambientato nel primo ‘600, non in epoca romantica”.
Gli sviluppi che il personaggio Lucia assume nel film, invece, “sono disegnati con la sensibilità dell’oggi e costituiscono un prolungamento modernizzante liberamente scelto dagli autori. E comunque – trattato cinematograficamente con notevole sobrietà.

Lucia e Rodrigo.

Il tema del rapporto fra Lucia e Rodrigo occupa molto spazio nel film e ha un significato diverso rispetto al testo manzoniano. “Nel romanzo di Manzoni Don Rodrigo è il simbolo della prepotenza che si esprime in assenza di ogni potere politico efficace – sostiene Scarpati – non dimentichiamo che Manzoni discute a lungo sulla frequenza e l’utilità delle “gride” che invano minacciano sanzioni contro la criminalità diffuso nello Stato di Milano. Ma lo spazio dato al rapporto fra i due personaggi fra i film dell’Archibugi è più di un pretesto narrativo (i due incontri di Don Rodrigo con Lucia scavalcano questo aspetto del romanzo e attestano il progetto di “avvolgimento del personaggio, che non mancherà di suscitare reazioni nel pubblico”).

Videoteca

I PROMESSI SPOSI AL CINEMA
NEL PERIODO DEL MUTO:

I promessi sposi di Mario Morais (1908)
I promessi sposi du Ugo Falena (1911)
I promessi sposi di Ubaldo Maria Del Colle (1913)
I promessi sposi di Euleterio Ridolfi (1913)

NEL PERIODO DEL SONORO:

I promessi sposi (1)

It. 1941
REGIA: Mario Camerini
SCENEGGIATORI: Mario Camerini, Ivo Perilli, Gabriele Baldini
ATTORI: Gino Cervi (Renzo), Dina Sassoli (Lucia), Armando Falconi (Don Abbondio), Ruggero Ruggeri (Il Cardinale Borromeo), Enrico Glori (Don Rodrigo), Carlo Ninchi (L’Innominato), Luis Hurtado (Padre Cristoforo), Evi Maltagliati, Gilda Marchiò (Agnese), Ines Cristina Zacconi (Perpetua), Franco Scandurra (Il Conte Attilio), Giacomo Moschin (Azzeccagarblugli), Enzo Biliotti, Lauro Gazzolo, Checco Rissone, Margherita Bagni.
Durata: 115 minuti

Il film di Camerini è il primo sonoro, fra i precedenti tentativi, nell’epoca del cinema muto, vi erano stati quelli di Ambrosio (1913) e di Mario Bonnard (1923). Il film di Ambrosio aveva ben presente la l’edizione del romanzo illustrata uscita per i tipi della Hoepli nel 1915, con xilografie e carboncino.
Dieci anni dopo il film di Ambrosio, precisamente nel 1923, uscì il film di Bonnard, conservato dalla Cineteca Italiana e recentemente proiettato in via Vittorio Veneto a Milano, debitamente restaurato. Il capolavoro di Bonnard traduce il romanzo con una temporalità musicale. Le sequenze hanno il ritmo di un poemetto, si aprono e chiudono come i tempi di una messa in scena teatrale: la coreografia delle amiche intorno a Lucia in abito da sposa, i movimenti dei personaggi, la composizione dell’immagine rispondono a un rigore geometrico. Elementi modernissimi (il primo piano di Lucia è una delle prime scene riguarda le immagini di Metropolis di Fritz Lang) coesistono con il gusto dell’epoca e una sfilata di drappi, o drappe e corazze di una fisicità nuova negli oggetti di scena, capaci di guadagnarsi il primo piano a scapito degli attori (il cuoio lucidato di un gambale, il marchio infuocato di una grida). Sono le armi seduttive della grande riduzione popolare: il romanzo storico messo a nudo nei suoi materiali fisici, le meraviglie del tempo andato e gli esiti del miracolo della fotografia.
E’ comunque difficile dire se questi primi tentativi di trasposizione in video (anche senza il supporto del sonoro) del capolavoro manzoniano, abbiano ispirato le future trasposizioni televisive e cinematografiche.
Mario Camerini è senza dubbio la prima pietra di paragone, alla quale guarderanno, per prenderne le debite distanze Sandro Bolchi, Salvatore Nocita e Francesca Archibugi.

I promessi sposi (2)

It.-Sp. 1964
REGIA: Mario Maffei
Interpreti: Gil Vidal, Maria Silva, Manuel Manolo Monroy, Carlo Campanini, Ivo Garrani, Ilaria Occhini, Lilla Brignone, Paolo Carlini, Amalia Rodriguez.

Girato in Italia e in Spagna, il film di Maffei è la quarta versione filmica del romanzo manzoniano. In Italia è arrivata da dieci anni la televisione, il cinema inizia ad avvertire una crisi causata dalla concorrenza del nuovo media (Bolchi sta progettando una versione televisiva del capolavoro manzoniano), Maffei stesso, al suo primo lavoro cinematografico, guarda alla televisione, fra gli sceneggiatori vi è infatti Maria Luisa Garoppo, ex campionessa di Lascia o raddoppia? (una tabaccaia che si presentò al quiz quale esperta di tragedia greca) fra gli altri sceneggiatori (cinque in totale) vi è anche il produttore Emo Bistolfi che usa lo pseudonimo di Silver Bem. Secondo Morando Morandini quella di Maffei è una versione “inetta, filodrammatica, sciatta”, purtroppo non ho avuto la possibilità di rivedere tale film in quanto non è stato mai prodotto in videocassetta. Ho visto il film di Maffei soltanto nell’ambito di una visione privata anni orsono a casa di un amico attore che ha lavorato con Maffei. Il regista, mancato recentemente, diresse successivamente film “spaghetti-western” e commedie trash all’italiana.

I PROMESSI SPOSI IN TV

I Promessi sposi, romanzo sceneggiato (1967)
Sceneggiatura: Riccardo Bacchelli e Sandro Bolchi
Regia: Sandro Bolchi
Rete: Rai, programma Nazionale, fascia oraria, prima serata: dalle 21,05 alle 22 circa.
Data di trasmissione: dall’1 gennaio al 19 febbraio 1967, domenica
Puntate: 8
Con: Nino Castelnuovo (Renzo) (73), Paola Pitagora (Lucia) (70), Tino Carraro (Don Abbondio) (78), Massimo Girotti (Fra Cristoforo) (93), Lilla Brignone (Agnese) (68), Salvo Randone (L’Innominato) (92), Lea Massari (Gertrude) (86), Luigi Vannucchi (Don Rodrigo) (74), Mario Feliciani (Cardinale Borromeo) (87), Elsa Merlini (Perpetua), Franco Parenti (Azzeccagarbugli), Sergio Tofano, Mario Pisu (il podestà di Lecco), Lino Troisi, Enzo Fisichella (un bravo), Gianni Bonagura (Tonio), Ennio Groggia (Gervasio), Mauro Di Francesco (Menico), Carlo Cataneo (il conte Attilio), Glauco Onorato (il Griso).

Scene: Bruno Salerno
Costumi: Emma Calderini
Musiche: Fiorenzo Carpi
Narratore: Giancarlo Sbragia
Consulenza storica: Claudio Cesare Secchi (direttore del Centro Nazionale di Studi Manzoniani)
Aiuto-figurinista: Franco Carretti
Collaboratore alla regia: Francesco Dama
Consulenza e collaborazione all’organizzazione: Remigio Paone.
Indice di gradimento: venne presa la rispondenza degli attori con i personaggi, sia la loro capacità espressiva, Renzo e Lucia meno indice di gradimento rispetto ad altri personaggi. L’indice di gradimento globale delle puntate fu di 76.
Ascolto medio: 18.200.000 spettatori
Note: La puntata con l’ascolto più basso fu la sesta (16.800.000) andata in onda nell’ultima domenica di Carnevale. Mentre la punta d’ascolto fu raggiunta l’ultima sera. Lo sceneggiato fu replicato in prima serata nel 1973 sempre sul programma nazionale e sempre di domenica, dal 7 giugno al 26 luglio, ottenendo un ascolto medio pari a 7.800.000; replicato nuovamente fra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80 dalla Tv della Svizzera Italiana, lo sceneggiato di Bolchi tornò sulla tv di Stato italiana soltanto a metà degli anni ’90 trasmesso a puntate nell’ambito del palinsesto notturno diretto da Gabriele La Porta.

I promessi sposi di Bolchi è stato realizzato dal Centro di Produzione Rai di Milano, allora molto attivo (Cfr. art. Appendice In Rai dovrebbero ripassare la storia della Tv, U. Bossi una rivoluzione da manuale). Sandro Bolchi, con Anton Giulio Maiano, si può considerare fra i padri dello sceneggiato televisivo italiano (Cfr. articolo in appendice E’ morto Sandro Bolchi, padre del teleromanzo).

Preceduta da tre anni di lavorazione (per un costo complessivo di 500 milioni, cifra record allora per uno sceneggiato) e da un notevole battage pubblicitario (la notizia della scelta della protagonista venne diffusa dal telegiornale serale, interrompendo un servizio sulla guerra in Vietnam), la trasposizione del capolavoro manzoniano approda in televisione in otto puntate. La sceneggiatura, firmata da Bolchi con l’autorevole contributo di Riccardo Bacchelli, ripercorre fedelmente con rigore filologico l’intreccio delle pagine manzoniane (secondo molti a scapito dell’ironia che pervade il testo originale) mantenendo la suddivisione del racconto in capitoli unitari e in sé conclusi. Ognuna delle otto puntate rappresenta una sequenza autonoma e indipendente, e costituisce una sorta di atto teatrale incentrato su un personaggio, un motivo dominante: la prima è dominata dalla figura di Don Abbondio (Carraro) e dei bravi; la seconda racconta il fallimento del matrimonio fra Renzo e Lucia e la fuga dal paese; la terza ha per protagonista la Monaca di Monza; l quarta descrive i tumulti di Milano; la quinta tratteggia l’Innominato; la sesta la guerra e la calata dei Lanzichenecchi; la settima la peste; l’ottava ruota attorno al voto fatto da Lucia e al suo scioglimento fatto da padre Cristoforo.
I promessi sposi inaugurano una nuova fase della produzione della Rai: finita l’epoca dello sceneggiato inteso come riduzione o traduzione di un testo letterario con prevalenza di interni, cauti movimenti di macchina, ritmo rallentato, la televisione pubblica, ormai pienamente consapevole del proprio ruolo centrale nell’universo cultural-spettacolare nazionale, utilizza le più moderne tecnologie (rinuncia al magnetico e gira con telecamere gli interni e con le macchina da presa gli esterni) per produrre un’opera di grande respiro. Lo sceneggiato è stato premiato da un ascolto medio di 18.200.000 spettatori.
Le fasi della lavorazione, che per la prima volta usa direttamente anche gli esterni, la scelta degli attori, la ricostruzione della Milano seicentesca, sono seguiti passo passo dai mass-media, in special modo dai rotocalchi. Preceduto da tre anni di preparazione, il “racconto per immagini” come lo definisce Bolchi, sintetizzato in altrettanti capitoli e unità in sé conclusi, si polarizza attorno alla necessità di un’interpretazione fedele e scrupolosa. Analogamente si cercano nella competenza specifica i canoni della salvaguardia critica e, fra gli altri, la presenza di Riccardo Bacchelli da il segno dell’autorevolezza. Per quanto riguarda la trama, “ho proceduto in ordine, dalla prima pagina all’ultima, previo una divisione degli episodi – spiegava Riccardo Bacchelli in un’intervista – sottolineando la qualità “teatrale” della narrazione manzoniana, “perché ogni episodio si è mostrato di per sé narrativamente tagliato, sviluppato e concluso, secondo proporzioni e conclusioni perfettamente armoniche. Ognuna delle otto puntate è una sequenza autonoma e indipendente, quasi un atto teatrale con una propria apertura e chiusura di senso, incentrata su un motivo o su una figura dominante: Don Abbondio e i Bravi, ovvero il tema dell’opposizione nella prima; il consolidamento dell’opposizione con il fallimento del matrimonio a sorpresa e la fuga dal paese nella seconda; la monaca di Monza nella terza; Renzo e i tumulti di Milano nella quarta; l’Innominato nella quinta; la guerra nella sesta; la peste nella settima; la promessa compiuta e lo scioglimento del voto nell’ottava.
Ma in televisione i personaggi si muovono in una nuova intelaiatura romanzesca, secondo i ruoli tipici del feuilleton: la vergine pura, il giovane scapestrato ma onesto, il malvagio punito, il malvagio pentito… poiché essi vivono di luce autonoma e i loro ruoli sono funzionali ai meccanismi interni dell’intreccio, nasce un universo dove tutto si spiega meccanicamente e casualisticamente, dove va persa la distorsione delle prospettive che crea nel romanzo gli effetti ironici, come ha rilevato Folco Portinari: “l’unica differenza fra I Promessi sposi e un romanzo di Ponson du Terrail sta appunto nella presenza e nell’intervento costante di Manzoni…” Angelo Romanò (allora direttore del Centro di produzione Rai di Milano) ha dichiarato: “nel 1966 la Rai realizzò a Milano I promessi sposi, ricordo quindi bene l’aria da grande evento simbolico che circolava intorno a quell’impresa, grande non saprei, ma simbolico lo era. Da un lato inaugurava la vita operativa dello studio 3 appena costruito. Allora il più grande studio televisivo della Rai, l’espressione, allora della sua vitalità di azienda in espansione, ricca, capace di gestire con padronanza in esclusiva le più moderne tecnologie. Dall’altro lato, il fatto di portare sulla scena I promessi sposi, un monumento della tradizione, non un romanzo, ma il romanzo, il solo libro letto da tutti gli italiani in grado di leggere, appariva il segno di una maturità piena, significava che, nei confini del suo territorio, la Rai poteva affrontare qualunque sfida”.
Il lavoro di Bolchi è definito “sceneggiato” o “teleromanzo”, già questa idea inedita dicitura suggerisce che siamo in presenza di un esperimento dettato da una tecnologia appena nata, una furia nuova. Sandro Bolchi, regista di esperienza teatrale, e già apprezzato autore di tre fortunati adattamenti televisivi (Demetrio Pianelli e Il mulino del Po del 1963, I miserabili del 1964) si impone al vasto monumento manzoniano, come tutti i suoi predecessori. Eppure sono proprio i temi della televisione, la serialità garantita del palinsesto settimanale, a garantire per la prima volta un adattamento che non procede per approcci e motivazioni e che si sottoponga all’audacia della messa in scena. Già il prologo propone la scelta azzardata del narratore Giancarlo Sbragia, rimpicciolito dietro una smisurata scrivania. Alle sue spalle gigantesche diapositivo snodate a illustrare la storia e la vicenda. L’intento pedagogico è più che evidente. I titoli di testa confermano le intenzioni, caratteri tipografici fissati sul bianco, a rigore di un fondo che vuole richiamare la pagina scritta.
A differenza di chi lo seguirà, Bolchi abbraccia il nuovo mezzo televisivo senza tentazioni pittoriche. La prima sequenza viva è il ramo del lago descritto dettagliatamente, il barcaiolo sfuocato sfuma lentamente all’orizzonte, perso in una lattoginosità che solo l’elettronica industriale poteva fallire.
Subito dopo si inizia a intravedere il metodo, che reggeva una narrazione dilatata oltre il canone popolare del tempo. L’incontro del curato con i Bravi è tagliato da una serie di piani senza movimento: la voce fuori campo del narratore restituisce i tempi della scrittura manzoniana mentre i Bravi rimangono immobili per cinque, dieci, trenta secondi, ben oltre la portata consueta di un’inquadratura.
Anche quando parlano Renzo e Lucia c’è la voce fuori campo del narratore. Costretto a rappresentare un testo che non ha nessuna intenzione di macellare, Bolchi impiega riprese statiche sotto le parole citate, cercando di restituire la fissità della pagina. I personaggi alimentano una ieraticità che proviene da molto lontano e restituisce una dimensione mitica all’intrattenimento.
Altrove i personaggi abbandonano ogni pretesa di realismo. E’ il caso del matrimonio notturno dove il curato e i due promessi si immobilizzino, aspettando che il narratore termini la sua forbita impresa: l’azione lascia il posto alla recitazione del testo, gli attori diventano spettatori della voce.
La vicenda della Monaca occupa una puntata piena e rappresenta il punto più alto di questo impasto, come iperealistico non volere mantenere ogni curva, ogni precipizio della parola scritta. La lunga digressione non viene riadattata o ridotta, ma retta senza tagli e illustrata attraverso una geometria di tonache in movimento, una teoria perpetua di suore: quasi un roto video per voce off.
Di tanto in tanto Bolchi si affaccia al testo come un cercatore di metalli preziosi, ne filtra immagini latenti. Una mosca cieca di Gertude già nell’orto del convento. Di tanto in tanto la voce di Sbragia è costretta a prendere respiro; nessun dialogo, nessuna musica di accompagnamento vengono però in soccorso allo spettatore, solo una monaca in lontananza, una colazione preparata nel chiostro.
E’ un tour de force che lascia senza fiato nelle intenzioni e negli affetti. Si rimane ammirati dalla fermezza di Bolchi che mai impiega musica pre-registrata per sostenere la voce o aggiungervi registri non richiesti. Nella canonica romanzo dell’”addio monti” sentiamo solo il laconico suono dell’acqua mossa dalle rive che portano lontano da casa. Altrove Bolchi sperimenta: è il caso dell’Osteria della Luna Piena, dove un improbabile chanteuse accarezza un liuto traendone un lancinante, interminabile madrigale.
Il regista capisce che la televisione può fornirgli possibilità prima insperate: dispone di ben otto puntate, otto interminabili ore su cui plasmare il testo-scena, c’è tutto il tempo per soffermarsi su ogni piega del racconto. L’impiego del tempo concede ritratti psicofisici che il film di Camerini, tutto giocato sulla rincorsa della perizia, non aveva il tempo di regalarsi.
Non vengono risparmiate le pomposità di passi minori rispetto alla storia importante. La parabola di Fra Galdino viene riproposta senza pietà, il lungo racconto di noci e alberi miracolosi svolto in un’inquadratura unica senza scansioni di montaggio e recitativi per aiutare la concentrazione dello spettatore.
Eppure, già dalla prima puntata, Bolchi vaga in senso contrario rispetto al suo progetto: mettere da parte il Verbo del romanzo adattandosi al non detto fra squarci temporali. Durante le parti di Fra Cristoforo il tempo si allunga senza una ragione. Nella seconda puntata vi è il focolare di Agnese.
Renzo-Nino Castelnuovo è impulsivo, ma è un bravo ragazzo, Bolchi è molto fedele al Manzoni, opta per una scelta filologica, molto aderente al testo letterario.
Oltre alle icone di Paola Pitagora e Nino Castelnuovo, sposi promessi consegnati all’immortalità, il teleromanzo di Bolchi si rivela opera sofisticata, ben oltre i limiti di un genere che muoveva i primi passi. E’ difficile ora, e sono passati pochi anni, riuscire a figurarci i baristi della Barona, le casalinghe della Casilina e gli idraulici della Valle Scrivia, riuniti nel calore catodico di uno sceneggiato così selvaggiamente sperimentale. Ma così andavano le cose ai tempi della televisione di Stato.
I promessi sposi di Bolchi venne realizzato dal Centro di Produzione Rai di Milano, allora molto attivo.

I promessi sposi
Regia: Salvatore Nocita
Sceneggiatura: Enrico Medioli, Roberta Mazzoni, con la collaborazione di Salvatore Nocita e Pier Emilio Gennarini
Scenografia: Enrico Tovaglieri
Costumi: Maurizio Monteverde
Musiche: Ennio Morricone
Fotografia: Zwiko Zalar
Rete: Rai1
Messa in onda: dal 12 novembre 1989, la domenica alle 20,30
Interpreti: Danny Quinn (Renzo), Delphine Forest (Lucia), Alberto Sordi (Don Abbondio), Franco Nero (Fra Cristoforo), Cary Gady, Dario Fo (il dottor Azzeccagarbugli), F.Murray Abrham, Burt Lancaster, Helmut Berger, Jonny Seagrove, Walter Chiari, Enrico Beruschi.

Per soddisfare l’avidità di un pubblico abituato al box office hollywoodiano, Nocita allestisce una squadra piena di stelle: stelle internazionali (il premio Oscar Murray Abrahm), stelle figlie di star (il figlio di Anthony Quinn per Renzo) e glorie alla fine della carriera (Burt Lancaster per il Cardinale, ma anche Helmut Berger per Egidio), giocatori di serie minori (come il teatro popolare, Piero Mazzarella, o il varietà televisivo, Gambarotta per il Vicario), perfino un calciatore vero Roberto Boninsegna, impegnato nella fine partita come bonario monatto, una sfilata di fenomeni che non sa diventare squadra, incapace di costruire un gioco.
Dario Fo prende i panni dell’Azzeccagarbugli, il suo decennale lavoro sulle lingue del popolo e del potere sparisce in un’esposizione affrettata, quasi anonima. Eccezione a una regola altrimenti deprimente: gli attori trascinano sulla scena le loro maschere precedenti, annullando profili e ombre dei personaggi manzoniani. Su tutti primeggia tristemente il Don Abbondio di Alberto Sordi, azzerato in un falsetto continuo che ricalca maschere di personaggi già visti: le sue giaculatorie e i paternostri provengono direttamente dal prete impostore di Ladro lui ladra lei.
Poco credibile anche il Don Ferrante di Renzo Montagnani, impietrito dalla commedia pecoreccia, un Franco Nero invecchiato malamente da un professionistico make-up sotto una parrucca farinosa.
Nocita sembra più preoccupato di piazzare riflettori e luci secondarie, piuttosto che sfiorare i motivi manzoniani o trovarne di nuovi. Il kolossal glissa su tutte le notazioni sociali, le cecità del potere, i suoi strumenti di controllo, la sua cupa crudeltà. Vediamo il palco dell’atroce esecuzione ai presunti untori, ma una scena scollata dal clima politico che l’ha generata, gli strumenti di tortura presentati quasi graziosamente, come il venir d’epoca. Nocita si appella al palinsesto di Fermo e Lucia per mostrare le reticenze del testo, libertà irrisorie, ornamentali: un tentato stupro in filanda, un incrocio apocrifo di fronte al convento di Monza. La morte del cugino Attilio, risolta in una singolare frase a posteriori nel romanzo, viene amplificata con una fiorita orazione funebre estranea per tono e intenti. Possiamo finalmente assistere come testimoni oculari agli antichi crimini dell’Innominato, la grandezza del Male, così spaventoso nel testo originale da non essere neppure menzionato, si risolve nel banale omicidio del creditore. In un altro sorprendente scambio Gertrude racconta in prima persona a Lucia la sua rovinosa caduta.
Senza la voce del narratore che fruga nelle tenebre, e sceglie di rimanere in silenzio, il kolossal si riconsegna alla cruda dimensione di romanzo d’appendice, travisando il rapporto particolarissimo che Manzoni aveva saputo creare fra lettore e scrittore.
E’ un ritorno a Camerini: senza uno sguardo dall’alto, senza la voce narrante che sappia guidare “o perdere” il recit diventa slapatski di porte spalancate di colpo, girotondi intorno a un tavolo, battibecchi e malintesi verbali.

Serata Manzoni

presentata da Beniamino Placido
Ospiti: Franco Parenti, Gianni Crippa, Fausto Cigliano, Camilla Cederna, Tina Anselmi, Giovanni Testori, Domenico Rosati, Piero Bassetti, Angelo Paracucci, Piero Camporesi, Franco Fortini, Monsignor Luigi Petazzi, Monsignor Antonio Riboldi, Eugenio Scalfari.

Il 27 febbraio 1985, in occasione del bicentenario della nascita di Alessandro Manzoni, mentre Salvatore Nocita sta girando la sua versione televisiva del romanzo manzoniano, Beniamino Placido presenta Serata Manzoni.
Placido, nato a Rionero in Vulture, in provincia di Potenza, nel 1929, critico letterario e televisivo de La Repubblica, acuto osservatore di mode e costumi, Placido aveva dedicato al fenomeno televisivo saggi come Tre divertimenti, Variazioni sul tema dei Promessi Sposi, di Pinocchio e di Orazio (1990), La televisione col cagnolino (1993). Negli scritti di Placido emerge, oltre a una meditazione ironica, sul mezzo mediatico, una visione del “mestiere di critico” che lo stesso Placido ha delineato così: “per la mia generazione significa – come nei paesi – affacciarsi alla finestra e vedere che cosa accade, chi passa, che cosa si dice, né più né meno. Non l’ho mai presa in un modo diverso da questo, che mi pare un modo estremamente rispettabile. C’è stata una mia zia, una volta, una delle mie zie contadine che avevano gli animali in casa, alla quale è accaduto che il maiale aveva spinto il suo muso presso la finestra, e le amiche, le comari entrate le chiesero: ma che diavolo fai, maiale? Lei diede una risposta e diventò famosa in tutto il paese, rispose: “guarda chi passa. Anche gli animali hanno voglia di guardare chi passa, di sapere cosa accade, di informarsi su quello che si dice”. Ho guardato chi passava”. Ma non è solo con la critica televisiva che Placido si confronta: per il piccolo schermo ha infatti presentato e, in molti casi ideato, programmi che costituiscono un esempio straordinario di tv intelligente e alla portata di tutti. Basta ricordare 16 e 35 del 1978, Serata Garibaldi del 1982 e Eppur si muove nel 1984.
In Serata Manzoni Placido annuncia la versione di Nocita e fa riferimento alle precedenti versioni del capolavoro manzoniano (quella cinematografica di Camerini e quelle televisiva di Bolchi). Serata Manzoni viene realizzata in collaborazione con il Centro Nazionale di Studi Manzoniani di Milano. La trasmissione si apre con le immagini del più noto matrimonio degli anni ’80 (quello di Carlo d’Inghilterra e Lady Diana).
Placido intervista Tina Anselmi e Camilla Cederna sulla figura di Lucia. Fra documenti e repertorio, ricostruzioni d’epoca, stralci di vecchi film e perfino canzoni, Placido ricostruisce con la consueta e ironica e sagacia, la vicenda letteraria e storica di Renzo e Lucia. Aldo Grasso ha scritto: “con Serata Manzoni Placido ha messo a punto una formula divulgativa, un modo di affrontare temi culturali in televisione che ha fatto indiscutibilmente scuola. In anni di nascente ossessioni degli indici di ascolto, Placido è stato uno dei pochi che abbia tentato di conciliare cultura e audience, daremo un esempio di tv intelligente, tra tanta tv deficiente!”. Beniamino Placido ha condotto una memorabile televisiva dedicata a Manzoni. Un programma che vale più di una lezione, un curioso viaggio fra cronaca, storia e letteratura. Ma soprattutto un piacevole e niente affatto noioso momento di cultura in mezzo alle tante scemenze che infestano la televisione di oggi. Molti sono i riferimenti alle nuove arti del ‘900, non mancano riferimenti al mondo della canzone: Placido infatti fa riferimento a Quella cosa in Lombardia (canzone il cui testo è scritto da Franco Fortini, ed interpretata da Laura Betti), originale e stimolante la sigla finale mentre scorrono i titoli di coda e Placido parla della pioggia manzoniana: Singin in the rain.

I promessi sposi

Rete: Rai1 ore 20,30 dal 10 gennaio 1990, cinque puntate
Regia: Massimo Lopez, Anna Marchesini, Tullio Solenghi, con la collaborazione di Massimo Scaglione
Sceneggiatura: Massimo Lopez, Anna Marchesini, Tullio Solenghi
Scenografie: Gianfranco Padovani
Costumi: Sibyle Ulsamer
Musiche: Stefano Marcucci
Fotografia: Beppe Parese
Interpreti: Massimo Lopez, Anna Marchesini, Tullio Solenghi, Pippo Baudo, Giuliano Gemma, Daniele Piombi, Wanna Marchi, Piero Badaloni.
Il grande romanzo diventa pretesto per ironiche e giocose parodie e ribaltamenti comici e grotteschi, la narrazione tradizionale è contaminata con elementi attenti alla cultura dei mass-media, ottenendo effetti comici anche grazie a un impianto stilistico il più aderente possibile alle atmosfere e alle ambientazioni originali. Nel corso di cinque puntate i tre comici ricoprono ruoli diversi (Lopez assume le sembianza di Don Abbondio, Alessandro Manzoni, Fra Cristoforo, Don Rodrigo), Anna Marchesini veste i panni di Lucia, Agnese, Perpetua, Donna Prassede, la Monaca di Ponza e altri personaggi completamente inventati; Solenghi è nella finzione Renzo, l’Innominato, Egidio, Il Griso ecc. La parodia ospita personaggi fantastici come il padre di Lucia (Baudo), El Gringo (Giuliano Gemma), il presentatore di Miss Lecco (Daniele Piombi), la venditrice di ungenti contro la peste (Wanna Marchi), il giornalista del ‘600 (Piero Badaloni).
Ha scritto Aldo Grasso: “cinque puntate sono troppe, il cabaret ha bisogno di rapidità, essenzialità e le trovate divertenti perdono incisività nel ritmo troppo blando e nelle inevitabili cadute di gusto”.
Non più limitata nel recinto di un contenitore, la parodia prende le forme di un’operazione ad alto budget, ricca di riprese esterne ed alto budget. Anche la scansione settimanale in prime-time vuole imitare nei tempi lo spiegamento di una grande produzione in cinque episodi e il testo manzoniano viene riletto con attenzione e ricostruito passo dopo passo. La gratuità delle digressioni (Don Abbondio abita in un casotto per cani, Tullio Solenghi si trasforma in fatina con tutù, le suore del convitto di Monza vanno in discoteca), potrebbe apparire uno stravolgimento, scardinamento dadaista delle abitudini, che certo proviene direttamente dal bislacco, demenziale Helzappoping (Radio2, 1982) che ha segnato i primi passi del Trio. Le immagini contraddicono apertamente la voce fuori campo; critici di sé stessi, i personaggi cambiano voce ed escono dal ruolo in una performance che punta alla confusione dei generi. Talk-show, musical, teatro televisivo, soap-opera, i loro manierismi vengono esibiti e rimescolati a velocità vertiginosa, qualche volta nello spazio di un solo minuto.
Eppure ci accorgiamo presto che gli strumenti eversivi del trio operano entro una sfera precisa: la realtà multiforme eppure circoscritta del piccolo schermo. La parodia del Trio diventa enorme contenitore domenicale, rifugio per comparsate di tele-celebrità del calibro di Little Tony, Pippo Baudo e Wanna Marchi, la tele-realtà trionfa come unica dimensione conoscibile. Il Trio ha buon gioco nel mandare in scena Daniele Piombi come presentatore del tele-galà Miss Lecco, Marchesini è Minoli in uno speciale Mixer sul pentimento dell’Innominato.
I Promessi del Trio, sono una benigna ri-esibizione, replica istantanea di spettacoli appena trasmessi. La televisione non esce dai confini del suo Lazzaretto, la parodia cupa sfilata di Bravi, Azzeccagarbugli e apprestati, che, immutabili come potentati secenteschi, continuano a governare le serate degli italiani.

Renzo e Lucia

Rete: Canale5, miniserie andata in onda il 13 e il 14 gennaio 2004
Regia: Francesca Archibugi
Soggetto ed effetti: Francesco Scardamaglia e Nicola Lusardi
Sceneggiatura: Francesco Scardamaglia, Nicola Lusardi, Francesca Archibugi
Scenografia: Gianni Quaranta
Costumi: Alessandro Lai
Fotografia: Pasquale Mari
Musica: Battista Elena, Guido e Maurizio De Angelis.
Interpreti: Michela Macalli (Lucia), Stefano Scandalatti (Renzo), Stefano Dionisi (Don Rodrigo), Stefania Sandrelli (Agnese), Paolo Villaggio (Don Abbondio), Gottfiled John (L’Innominato), Laura Morante (la Signora di Monza), Carlo Cecchi (il Cardinale Borromeo), Tony Bertorelli (Padre Cristoforo), Gigio Alberti (Il Griso) Andrea Renzi (Egidio Osio) Laura Betti (Madre Superiora), Chiara De Luca (Cecilia); e con: Eros Pagni, Antonio Piovanelli, Lele Vanoli, Stefano Scherini, Raffaele Cannoli, Miriam Crotti, Sergio Pierattini, Veronica Lazar, Claudia Coli.
Nuova trasposizione del capolavoro di Manzoni, ispirata al Fermo e Lucia, una rilettura intimista e pretenziosa, esangue, pavida, perbenista, deturbata da psicologie e sociologie, incapace di affrontare la qualità rara e preziosa che regge il romanzo. Due giovani attori esordienti nei panni di Renzo e Lucia (Stefano Scandaletti e Michela Macalli), un Don Rodrigo (Stefano Dionisi) molto più giovane e attraente dei precedenti modelli, un Don Abbondio (Paolo Villaggio che rimane prigioniero del personaggi di Fantozzi), e altri attori noti in parti minori: Stefania Sandrelli (Agnese), Laura Betti (la madre superiora) e Laura Morante (la monaca di Monza).
A millennio iniziato un ulteriore riduzione de I promessi sposi parrebbe ormai un esercizio sterile, un’ingrata impresa di frustare un cavallo morto. Eppure le qualità centrifughe di un testo vitale riescono a contraddirci ancora una volta.
Dobbiamo vagare fuori dalla portata televisiva per reperire sulla rete un insolito esperimento, di ferrea invenzione e clamorosa scoperta nello stesso tempo: il cd rom del fiorentino Luca Toschi, docente fiorentino di scienza dell’educazione, a autore di un’interessante versione multimediale del testo che si rivela preludio implicito al film-tv Renzo e Lucia di Francesca Archibugi. Voci che coinvolgono il progetto racconteranno oltre la genesi produttiva e le ragioni profonde di questo lavoro decisamente singolare nel media-scape italiano. Qui possiamo solo fare strada e indicare le novità quasi sbalorditive che segnano il rapporto fra questo film e la scrittura che lo precede.
L’inizio del film si presenta allo scrittore scolarizzato, educato al romanzo, come un sogno: paesaggi vagamente riconoscibili, ma fuori registro, vicende che prendono strade lontane dai passi lenti, segni e momenti apparentemente incoerenti. Il senso di sospensione si prolunga oltre misura: il cronista puntiglioso potrà collocare oltre il 75° minuto del film la prima pagina del romanzo, l’incontro fra i Bravi e il curato, destinato a scatenare l’intera peripezia.
Capiamo ben presto di trovarci di fronte a un trequel che investiga a posteriori vicende precedenti al testo originale. La tecnica del trequel solitamente usta a Hollywood per trarre nuovi dividendi da prodotti già venduti, si eleva qui a impegnato reportage sociologico. Per oltre un’ora la regista si impegna in una precisa e visionaria inchiesta sul clima politica della Lombardia seicentesca: a ben vedere, uno dei motivi non nascosti del testo manzoniano.
A sorpresa, un film-tv, diventa cupa partitura di esecuzioni sommarie, cadaveri appesi, croci che prendono fuoco nella notte, veri episodi di protesta popolare magistralmente ripescati dalle cronache del tempo. Nuovi temi si staccano dall’ordito romanzesco: la miseria divorante, la filanda come catena di montaggio, il problema dell’occupazione minorile. Le livree di Bravi e Principi affollano gli sfondi contadini: potenze di un’altra dimensione, entità sovraumane. I sussulti di una filatrice di fronte al principe superano l’incomunicabilità di classe e ci parlano dell’infinito golfo fra ricchi e poveri, fra potenti e diseredati.
Una curiosa vignetta ci mostra un matrimonio di povera gente. Una gentildonna reca in dono a una sposa contadina, fra la silenziosa meraviglia degli astanti: è una maniera provenzale, oggetto intraducibile di un mondo rassegnato alla morte per carestia. In un altro geniale colpo di mano, scopriamo le ragioni delle preoccupazioni di Bortolo, quelle 25 berlinghe prese a prestito dal curato: un debito con i legnaiuoli del principe, il ventilato taglio della mano destra.
Renzo e Lucia diventa una versione politica, temporale, arditamente storicista. Non possiamo nascondere un sorriso quando l’Innominato arringa i Conti di Brembate, Monza, Saronno e Pavia contro l’arroganza della Chiesa romana. La Provvidenza svanisce da un passaggio fitto di forche, il nome di Dio è pronunciato da principi e latifondisti a garanzia dei loro privilegi. “Pregare non basta” proclama Renzo di fronte all’arbitrio dei potenti. Ancor più incredibilmente, nel Lazzaretto, Fra Cristoforo arriva a giustificare il suo odio verso un Don Rodrigo già agonizzante. Francesca Archibugi attinge al Fermo e Lucia come a un pozzo vero, senza fondo. L’iniziale stesura manzoniana diventa l’inconscio del romanzo, i suoi movimenti nascosti, i suoi elementi nascosti, impossibili da confessare apertamente. Don Rodrigo ritorna figura complessa, cupa, disturbata, il suo amore per Lucia è un morbo che confonde, incurabile peste dell’anima.
La Marvel Comics usava pubblicare World If (E se…) sorta di controstorie immaginarie che minavano, una tantum, la continuità delle storie consolidate (se l’Uomo Ragno si fosse unito ai Fantastici 4?) la sceneggiatura di Renzo e Lucia sembra adottare questo criterio: e se lo svanito Gervaso fosse disperatamente innamorato di Lucia? E se l’Innominato arrivasse ad ordire una congiura omicida contro il Cardinale Borromeo? Se Lucia fosse spinta dalla madre Badessa a tradire Suor Gertrude, se il Griso ritrovasse il cielo contro le malefatte del padrone? La mente vacilla di fronte al caleidoscopio che investe lo spettatore nell’ultima ora del film.
Ben oltre i confini dell’eresia, possiamo già sentire il trepitio delle prime fascine sul rogo. In realtà, l’audacia dell’Arcibugi sembra volerci ricordare che anche il testo più limitato può improvvisamente prendere il largo verso destinazioni sconosciute. Ricompare il dialetto lombardo, ubriacante, libero dalla museruola toscaneggiante. Coraggiosamente, la presa diretta aiuta a renderlo ancora più indigesto al consesso del pubblico generalista. Non più riduzione o rimaneggiamento, il film-tv diventa laboratorio aperto per considerazioni storiche, rispecchiamenti politici, revisioni radicali, giallo.
Eppure, la registra compie un’operazione altrettanto eroica, ma di segno opposto: dopo avere fatto esplodere il romanzo in una pioggia di schegge, scopre il centro liquido su cui poggia. In Renzo e Lucia la storia viene finalmente riconsegnata al suo locus: il lago di Como. La vita del lago, la sua atmosfera colora lo sfondo di momenti cruciali, riflette passaggi quotidiani: vediamo i barconi, le reti, i granchi per la zuppa. Tutto passa per le sue rive, vi si posa o vi si sprofonda dentro: i cavalli dei Bravi, le croci di fuoco, il febbricitante Don Rodrigo. Sarebbe facile riconoscere il profondo specchio del lago come figura complessiva de I promessi sposi, un oceano di possibilità ancora da dragare. Dalla superficie possiamo continuare ad osservare le acque e attendere fiduciosi l’emergere di nuovi incubi. Quella dell’Archibugi è stata giustamente definita da Giorgio Grignaffini una “fiction apocrifa come il romanzo”.

Serata manzoniana, Storie di Lombardia (Telenova, 14/8/2000), un programma ideato e condotto da Roberto Marelli, regia di Giancarlo Danielli, testi di Roberto Marelli, Massimo Emanuelli, Aloisio Bonfanti, regia di Giancarlo Danielli, presenta Roberto Marelli. “Quand se gioga no al balun, quand tucc inn in vacanza” in estate ha inizio questa trasmissione culturale, programma cult di Telenova. L’attore Roberto Marelli propone una storia di Lombardia, in prima serata due ore di storie, cultura, tradizioni e folcklore lombardo. Nella puntata andata in onda il 14 agosto 2000 Roberto Marelli ha presentato gli itinerari manzoniani e fatto un confronto fra i lavori di Mario Camerini, Sandro Bolchi e Salvatore Nocita (registi con i quali Marelli ha lavorato), sono stati riproposti spezzoni del film e degli sceneggiati, il giornalista de La Provincia di Lecco Aloisio Bonfanti, ha parlato degli itinerari del romanzo manzoniano, debitamente ripresi dal regista Giancarlo Danielli. L’attore fiorentino milanesizzato Augusto Bonardi ha parlato della Milano manzoniana.

L’ombra del Manzoni, spettacolo teatrale di Donatella Contini, con Giacomo Rosselli (Manzoni), Caterina Genta (Matilde), Alessandra Berti (Gertrude), Giulia Lino (Virginia de Lyva), Alberto Cavallaro (Cristoforo Fabris), Marta Jannaco (voce recitante), regia di Francesco Tarsi. Nel marzo 2003 al Teatro Sala Fontana in via Boltraffio 18 a Milano.
I promessi sposi versione musical con Barbara Cola (Lucia Mondella), Michel Altieri (Renzo), Christine (La monaca di Monza – madre di Cecilia), Tata Russo (L’Innominato), Antonio Romano (Don Abbondio e il conte Zio), Filippo Brunori (Don Rodrigo), Runa Barduagni (Lola), Tonio Logoluso (Il dottor Azzeccagarbugli), itinerante per vari teatri italiani nella stagione 2003/2004

Walter e Giada. I migliori anni della nostra vita.
Rete: Rai3
Serial in onda dal 18 luglio 2005 dal lunedì al venerdì alle 20,30, 35 puntate.
Autori: Simona Ercolani e Fabrizio Rondolino
Interpreti: Walter Sacco (Walter-Renzo), Giada Capuano (Giada-Lucia),
Simona Ercolani e Fabrizio Rondolino dimostrano che il genere più disprezzato della tv (il reality) può essere utilizzato in chiave letteraria. In Amori, i classici della letteratura del teatro e dell’opera, venivano adattate opere classiche ai giorni nostri, grazie ai moduli espressivi del reality, diventando così un fondale letterario, una sorta di autorità mascherata attraverso cui raccontare le storie più ordinarie e mortificate che la “viltà” mette a disposizione con troppa generosità neorealistica. La stessa formula viene utilizzata nel reality soap in 35 puntate Walter e Giada, ultimo, disincantato omaggio al capolavoro manzoniano, che sostituisce nel periodo estivo la soap italiana per antonomasia (Un posto al sole).
Walter e Giada stanno per sposarsi ma su di loro incombono certe figure, certi romanzi, certi destini: Don Rodrigo è ora il notaio Spada, Agnese una portinaia, Don Abbondio un costruttore di palazzi, l’Innominato un onorevole (l’ex ministro delle Poste Oscar Mammì), la monaca di Monza un’attrice fallita, Fra Cristoforo un saggio idraulico in pensione. Per non farsi mancare nulla, gli attori hanno anche inserito lo tsunami e la morte di Giovanni Paolo II e soprattutto hanno laicamente scambiato l’istituto del matrimonio con quello del più prosaico del rogito. La voce del narratore fuori campo è inconfondibile: è quella di Nino Castelnuovo, l’interprete in bianco nero de I promessi sposi di Bolchi del 1968.

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